El otro K. (tercer entrega)

Prólogo de Carlos Fuentes
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El poeta crédulo

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El lirismo, nos dice Milan Kundera, es una virtud y el hombre se emborracha para confundirse más fácilmente con el universo. La poesía es el territorio donde toda afirmación se vuelve verdad. La revolución también: es la hermana de la poesía. Y salva al joven poeta de la pérdida de su ternura en un mundo adulto, relativista. Poesía y revolución son absolutos; los jóvenes son “monistas apasionados, mensajeros del absoluto”.
El poeta y el revolucionario encarnan la unidad del mundo. Los adultos se ríen de ellos y así comienza el drama de la poesía y de la revolución. La revolución le enseña entonces el camino a la poesía. “La revolución no quiere ser estudiada u observada, quiere que uno se haga uno con ella: es en ese sentido que es lírica y que el lirismo le es necesario.” Gracias a esa unidad lírica, el temor máximo del joven poeta es dominado: el futuro deja de ser una incógnita. El porvenir se convierte en “esa isla milagrosa en la lejanía” porque “el porvenir deja de ser un misterio; el revolucionario lo conoce de memoria”. Así, nunca habrá futuro: será siempre una promesa conocida, pero diferida, como la vida misma que concebimos en el instante de la ternura infantil.
Cuando encuentra esta identidad (esta fe), Jaromil se libera de las exigencias del gineceo mentiroso donde la parcialidad egoísta del amor femenino aparece disfrazada con pretensiones de absoluto. La incertidumbre de las épocas revolucionarias es una ventaja para la juventud, “pues es el mundo de los padres el que es precipitado en la incertidumbre”. Jaromil descubre que su madre le impedía encontrar a la madre perdida. Esta es la revolución
y exige perderlo todo para ganarlo todo, sobre todo la libertad: “La libertad no comienza allí donde los padres son rechazados o enterrados, sino donde no son. Allí donde el hombre viene al mundo sin saber de quién.”
El idilio revolucionario, lo vemos, lo sustituye todo, lo encarna todo, esa la vez parricidio y nuevo nacimiento y exige más que los padres, más que la amante: “La gloria del deber nace de la cabeza cortada del amor.” La revolución contiene la tentación idílica de apropiarse de la poesía y el poeta lo acepta porque gracias a la revolución él y su poesía serán amados “por el universo entero”. Idilio que suple las insuficiencias de la vida, el amor, la madre, la amante, la infancia misma, elevándolas a la lírica unitaria de la experiencia, la comunidad, la acción, el futuro. Profecía armada que hace del poeta un profeta armado. ¿Cómo no rendirse ante este idilio y ofrecer en su altar todas nuestras acciones reales, cada vez más reales, más concretas, más revolucionarias?
El poeta puede ser un delator. Esta es la realidad terrible que nos es dicha por La vida está en otra parte. Jaromil el joven poeta delata en nombre de la revolución, condena a los débiles, los envía con tanta seguridad como el juez al patíbulo y la inocencia nos muestra su sonrisa sangrienta. “El poeta reina con el verdugo” y no, subraya Kundera, porque el régimen totalitario haya deformado el talento del poeta, ni porque el poeta sea mediocre y busque el refugio totalitario, no: Jaromil no denuncia a pesar de su talento lírico, sino, precisamente, gracias a él. No estamos acostumbrados a escuchar algo tan brutal y es preciso dejarle la palabra a Kundera, que ha vivido lo que nosotros sólo conocemos de trasmano, cuando se dirige a “nosotros”: “Todos los jóvenes contestatarios alrededor de ustedes, tan simpáticos por lo demás, hubiesen reaccionado, en la misma situación, de la misma manera. Si Paul Eluard hubiese sido checo, hubiese sido un poeta oficial y su corazón puro e inocente se hubiese identificado perfectamente con el régimen de los procesos y de las horcas. Me siento estupefacto ante la incapacidad occidental de ver su rostro en el espejo de nuestra historia. La tragicomedia que se representa en mi país es también la de vuestras ideas, vuestro entusiasmo, vuestras doctrinas, vuestro fanatismo, vuestros sueños y vuestra inocencia cruel.”
Kundera tiene 49 años. A las 80, Aragón puede decir: “. . . lo que sacrificamos de nosotros mismos, lo que nos arrancamos de nosotros mismos, de nuestro pasado, es imposible de valorizar, pero lo hacíamos en nombre del porvenir de los demás”.
El siglo va a morir sin que este sacrificio engañoso vuelva a ser necesario. Basta morir, en nuestro tiempo, para defender la integridad del presente, de la presencia del ser humano: el que mata en nombre del porvenir de todos es un reaccionario.

.La utopía interna

.No es posible evadir la ardiente cuestión de las novelas de Milan Kundera. Es la cuestión de nuestro tiempo y posee una resonancia trágica, porque se dirime en la esencia de nuestra libertad posible.

Esa cuestión es simplemente ésta: ¿Cómo combatir la injusticia sin engendrar la injusticia? Es la pregunta de todo hombre actuante en nuestro tiempo. Ante el espectáculo de ese movimiento, Aristóteles se limitó a comprobar que la tragedia es “la imitación de la acción”. Lo trágico no es lo pasivo ni lo fatal, sino lo actuante. Acaso la respuesta a la pregunta de Kundera, que es la nuestra, se encuentre entonces, más que en una respuesta, en una creación: la de un orden de valores capaz de absorber la causalidad ética de la historia y elevarla a un conflicto, ya no entre el bien y el mal, sino entre dos valores que quizás no sean el bien y el bien, pero que tampoco, seguramente, serán el mal y el mal. La pérdida del paraíso, leemos en La vida está en otra parte, sólo nos permite distinguir la belleza de la fealdad, no el bien del mal. Adán y Eva se saben bellos o feos, no malos o buenos. La poesía está al lado de la historia, esperando ser descubierta, ser invitada a la historia por el poeta que confunde el idilio violento de la revolución con la tragedia serena de la poesía. El problema de Jaromil es el de Kundera: descubrir las avenidas invisibles que necesariamente parten de la historia pero conducen a todas las otras realidades apenas entrevistas, sospechadas, imaginadas, en la frontera entre el sueño y la vigilia, más allá de la estadística pero también más allá de la fantasía: esa realidad completa, sin sacrificios ni reducciones, cuyas puertas modernas fueron entreabiertas por Franz Kafka.
Coleridge imaginaba una historia contada no antes o después, por encima o por debajo del tiempo sino, en cierto modo, al lado del tiempo, su compañera y su complemento indispensable. La avenida hacia esa realidad que completa y da sentido a la realidad certificable, inmediata, se encuentra en un plano extraordinario de la novela de Kundera, donde, verdaderamente, la vida se encuentra. La apertura hacia el lugar donde la vida es (la
Utopía interna de esta novela) se encuentra en cada una de las palabras que nos cuentan la vida que es pero que no acaba de ser porque no se da cuenta de que su realidad hermana, posible, está al lado de ella, esperando ser vista. Más: esperando ser soñada. Como las películas de Buñuel, como el Peter Ibbetson de Du Maurier, como el surrealismo todo, la novela de Kundera sólo existe plenamente si sabemos abrir las ventanas del sueño que contiene. Un misterio llamado Xavier es el protagonista del sueño que es sueño del sueño, sueño dentro del sueño, sueño cuyos efectos perduran mientras un nuevo sueño, su hijo, su hermano, su padre, apunta dentro del sueño anterior. En esta epidemia de sueños que se contagian unos a otros, Xavier es el poeta que Jaromil pudo ser, que Jaromil es porque existió al lado de él o que, quizás, Jaromil será en el sueño de la muerte. Lo importante es que en este sueño engastado, de muñecas rusas, similar al tiempo infinitamente oracular de Tristram Shandy en Auxerre, todo sucede por primera vez. En consecuencia, cuanto ocurre fuera del sueño es una repetición. Estamos aquí en un plano oscilante de la realidad total del mundo que Kundera nos ofrece con una inteligencia narrativa poco común. La historia, dijo Marx, se manifiesta primero como tragedia; su repetición es una farsa. Kundera nos interna en una historia que le niega todo derecho a la tragedia y a la farsa para consagrarse perpetuamente en el idilio. Cuando el idilio se evapora y el poeta se convierte en delator, estamos autorizados a buscar al poeta en otra parte: su nombre es Xavier, vive en el sueño y allí la historia -no el sueño- es una farsa, una broma, una comedia. El sueño contiene esta farsa porque la historia la ha expulsado con horror de su idilio mentiroso. El sueño la acoge en reserva, esperando que la historia no se repita. Ese será el momento en que la historia deje de ser farsa y pueda ser el lugar donde está la vida. Mientras tanto, la vida y el poeta están en otra parte y allí revelan sin tapujos la naturaleza farsante de la historia.
Los capítulos dedicados a Xavier responden a la pregunta: ¿el poeta no existe? con estas palabras: No, el poeta está en otra parte. Y ese lugar donde el poeta está pero donde el poeta actúa la historia como farsa plena es un sueño cómico que, de paso, revela la vasta influencia de Milan Kundera como maestro de los cineastas checos modernos. En el tránsito sin fisuras de un sueño a otro, la historia aparece como una farsa sin 1ágrimas. El melodrama de La Grande Breteche de Balzac es re-presentado por los hermanos Marx que, como todos saben, son los padres de las hermanas Marx, las “pequeñas Margaritas” de la anarquía -en-el- socialismo imaginada por la cineasta Vega Chytilova. El sueño perverso del cine es la pesadilla y la ambición de Jaromil: ser visto por todos, sentir que “todas las miradas se volvían hacía él”. En el cine, en el teatro, todos, los otros, los demás, nos ven. El terror cierto del cine expresionista alemán consiste en eso: la posibilidad de ser visto siempre por otro, como el Mabuse de Fritz Lang nos ve incesantemente desde su celda en el manicomio, como Peter Lorre, el vampiro de Dusseldorf en M, es visto por los mil ojos de la noche mendicante.

Lo que ha sido visto por todos no puede pretender ni a la originalidad ni a la virginidad. Re-presentada como teatro onírico, re-escrita como novela imposible, la historia aparece siempre como una farsa. Pero si sólo hay farsa, esto es una tragedia. Tal es el sentido del chiste en Kundera. En un mundo despojado de humor, la broma puede ser el rechazo de un universo, “un calcetín en la estatua de Apolo”, un policía encerrado para siempre en un armario, amurallado como un personaje de Edgar Allan Poe interpretado por Buster Keaton. La broma, el humor, son excepción, liberación, relevación de la farsa, burla de la ley, ensayo de libertad. Por ello, la ley la convierte en crimen.

El otro K. (segunda entrega)

Prólogo de Carlos Fuentes

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Mi amigo Kundera

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Fuimos invitados por la Unión de Escritores Checos en esa etapa extrañísima que va del otoño de 1968 a la primavera final, la de 1969. Sartre y Simone de Beauvoir habían ido a Praga, también Nathalie Sarraute 23 y otros novelistas franceses; creo que Grass y Boll también.
Se trataba de fingir que nada había pasado; que aunque las tropas soviéticas estuviesen acampadas en las cercanías de Praga y sus tanques escondidos en los bosques, el gobierno de Dubcek aún podía salvar algo, no conceder una derrota, triunfar con la perseverancia humorística del soldado Schweik.

Los latinoamericanos teníamos títulos para hablar de imperialismos, de invasiones, de Goliates y Davides; podíamos defender, ley en una mano, historia en la otra, el principio de no intervención. Dimos una entrevista colectiva sobre estos asuntos para la revista literaria Listy,
que entonces dirigía nuestro amigo Antonin Liehm. Fue la última entrevista que apareció en el último número de la revista. No hablamos de Brezhnev en Checoslovaquia, sino de Johnson en la República Dominicana. No cesó de nevar durante los días que pasamos en Praga. Nos compramos gorros y botas. Cortázar y García Márquez, que son dos melómanos parejamente intensos, se arrebataron las grabaciones de óperas de Janacek; Kundera nos mostró partituras originales del gran músico checo que estaban entre los papeles del pianista, Kundera padre. Con Kundera cominos jabalí y knedliks en salsa blanca y bebimos slivovicz y trabamos una amistad que, para mí, ha crecido con el tiempo.
Compartía desde entonces, y comparto cada vez más con el novelista checo, una cierta visión de la novela como un elemento indispensable, no sacrificable, de la Eivilización que podemos poseer juntos un checo y un mexicano: una manera de decir las cosas que de otra manera no podrían ser dichas. Hablamos mucho, entonces, más tarde, en París, en Niza, en La Renaudiére, cuando viajó con su esposa Vera a Francia y allí encontró un nuevo hogar porque en su patria “normalizada” sus novelas no pueden ser ni publicadas ni leídas.
Se puede reír amargamente: la gran literatura de una lengua frágil y sitiada en el corazón de Europa tiene que ser escrita y publicada fuera de su territorio. La novela, género supuestamente en agonía, tiene tanta vida que debe ser asesinada. El cadáver exquisito debe ser prohibido porque resulta ser un cadáver peligroso. “La novela es indispensable al hombre, como el pan”, dice Aragón en su prólogo a la edición francesa de La broma. ¿Por qué? Porque en ella se encontrará la clave de lo que el historiador -el mitógrafo vencedor- ignora o disimula. “La novela no está amenazada por el agotamiento”, dice Kundera, “sino por el estado ideológico del mundo contemporáneo. Nada hay más opuesto al espíritu de la novela, profundamente ligada al descubrimiento de la relatividad del mundo, que la mentalidad totalitaria, dedicada a la implantación de una verdad única.”

¿Escribiría quien esto dice, para oponerse a una ideología, novelas de la ideología contraria? De ninguna manera. Borges dice del Corán que es un libro árabe porque en él jamás se menciona un camello. La crítica Elizabeth Pochoda hace notar que la longevidad de la opresión política en Checoslovaquia es atestiguada en las novelas de Kundera porque nunca es mencionada. Condenar al totalitarismo no amerita una novela, dice Kundera. Lo que le parece interesante es la semejanza entre el totalitarismo y “el sueño inmemorial y fascinante de una sociedad armoniosa donde la vida privada y pública forman unidad y todos se reúnen alrededor de una misma voluntad y una misma fe. No es un azar que el género más favorecido en la época culminante del stalinismo fuese el idilio”.
La palabra está dicha y nadie la esperaba. La palabra es un escándalo. Es muy cómodo guarecerse detrás de la grotesca definición del arte por José Stalin: “Contenido socialista y forma nacional”. Es muy divertido y muy amargo (la broma amarga sí que estructura el universo de Kundera) traducir esta definición a términos pragmáticos, como se lo explica un crítico praguense a Philip Roth: El realismo socialista consiste en escribir el elogio del gobierno y el partido de tal manera que hasta el gobierno y el partido le entiendan. El escándalo, la verdad insospechada, es esta que oímos por boca de Milan Kundera: el totalitarismo es un idilio.

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Idilio

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Idilio es el nombre del viento terrible, constante y descompuesto que atraviesa las páginas de los libros de Milan Kundera. Es lo primero que debemos entender.
Aliento tibio de la nostalgia, resplandor tormentoso de la esperanza: el ojo helado de ambos movimientos, el que nos conduce a reconquistar el pasado armonioso del origen y el que nos promete la perfecta beatitud en el porvenir, se confunden en uno solo, el movimiento de la historia. Unicamente la acción histórica sabría ofrecernos, simultáneamente, la nostalgia de lo que fuimos y la esperanza de lo que seremos. Lo malo, nos dice Kundera, es que entre estos dos movimientos en trance idílico de volverse uno, la historia nos impide, simplemente, ser nosotros mismos en el presente. El comercio de la historia consiste en “Venderle a la gente un porvenir a cambio de un pasado”.
En su famosa conferencia de la Universidad de Jena en 1789 Schiller exigió el futuro ahora. El año mismo de la Revolución Francesa, el poeta rechazó la amenaza de una promesa perpetuamente diferida para que así pudiese ser siempre una mentira sin comprobación posible: en consecuencia, una verdad, siempre promesa a costa de la plenitud del presente. El siglo de las luces consumó la secularización del milenarismo judeo-cristiano y, por primera vez, ubicó la edad de oro, no sólo en el tierra, sino en el futuro. Del más antiguo chamán indio hasta don Quijote, de Homero a Erasmo, sentados todos alrededor del mismo fuego de los cabreros, el tiempo del paraíso era el pasado. A partir de Condorcet, el idilio sólo tiene un tiempo: el futuro. Sobre sus promesas se construye el mundo industrial de Occidente.
La aportación de Marx y Engels es reconocer que no sólo de porvenir vive el hombre. El luminoso futuro de la humanidad, cercenada por la Ilustración de todo vínculo con un pasado definido por sus filósofos como bárbaro e irracional, consiste para el comunismo en restaurar también el idilio original, la armonía paradisíaca de la propiedad comunal, el paraíso degradado por la propiedad privada. Pocas utopías más hermosas, en este sentido, que la descrita por Engels en su prólogo a La dialéctica de la Naturaleza.
El capitalismo y el comunismo comparten la visión del mundo como vehículo hacia esa meta que se confunde con la felicidad. Pero si el capitalismo procede por vía de atomización, convencido de que la mejor manera de dominar es aislar, pulverizar y acrecentar las necesidades y satisfacciones igualmente artificiales de los individuos que necesitan más y se contentan más en función de su aislamiento mismo, el comunismo procede por vía de integración total.
Cuando el capitalismo intentó salvarse a sí mismo con métodos totalitarios, movilizó a las masas, les puso botas, uniformes y suástica al brazo. La parafernalia parainfernal del fascismo violó las premisas operativas del capitalismo moderno, cuyos padrinos, uno en la acción,
el otro en la teoría, fueron Franklin Delano Roosevelt y John Maynard Keynes. Es dificil combatir un sistema que siempre se adelanta a criticarse y a reformarse a sí mismo con más concreción que la que le es dable de inmediato al más severo de sus adversarios. Pero ese
mismo sistema carecerá de la fuerza de seducción de una doctrina que hace explícito el idilio, que promete tanto la restauración de la Arcadia perdida como la construcción de la Arcadia por venir. Los sueños totalitarios han encendido la imaginación de varias generaciones de jóvenes: diabólicamente, cuando el idilio tenía su cielo en la cabalgata del Valhalla wagneriano y las legiones operísticas del nuevo Escipión; angelicalmente, cuando podía concitar la fe de Romain Rolland y André Malraux, Stephen Spender, W.H. Auden, y André Gide. Se necesita, en cambio, ser un camionero borracho o una solterona agria para salir a darse de golpes y sombrillazos por una Arcadia tan deslavada como “el sueño americano”.
Los personajes de Kundera giran en torno a este dilema: ¿ser o no ser en el sistema del idilio total, el idilio para todos, sin excepciones ni fisuras, idilio precisamente porque ya no admite nada ni nadie que ponga en duda el derecho de todos a la felicidad en una Arcadia ubicua, paraíso del origen y paraíso del futuro? No sólo idilio, subraya Kundera en uno de sus cuentos, sino idilio para todos, pues “todos los seres humanos, desde siempre, aspiran al idilio, a ese jardín donde cantan los ruiseñores, a ese reino de la armonía donde el mundo no se yergue enajenado contra el hombre y el hombre contra los demás hombres, sino donde el hombre y los hombres están, por el contrario, hechos de una misma materia y donde el fuego que brilla en las estrellas es el mismo que ilumina las almas. Allí, cada cual es una nota en una sublime fuga de Bach y quien no quiera serlo se convierte en un punto negro y desprovisto de sentido al cual basta agarrar y aplastar bajo la uña como una pulga”.

Como una pulga. Milan Kundera, el otro K de Checoslovaquia, no necesita acudir a forma alegórica alguna para provocar la extrañeza y la incomodidad con las que Franz Kafka inundó de sombras luminosas un mundo que ya existía sin saberlo. Ahora, el mundo de Kafka sabe que existe. Los personajes de Kundera no necesitan amanecer convertidos en insectos porque la historia de la Europa central se encargó de demostrarle que un hombre no necesita ser un insecto para ser tratado como un insecto. Peor: los personajes de Milan K. viven en un mundo donde todos los presupuestos de la metamorfosis de Franz K. se mantienen incólumes, con una sola excepción: Gregorio Samsa, la cucaracha, ya no cree que sabe, ahora sabe que cree. Tiene forma humana, se llama Jaromil y es poeta.

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El santo niño de Praga

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Durante la segunda guerra, el padre de Jaromil ha perdido la vida en aras de un absoluto concreto: proteger a una persona, salvarla de la delación, la tortura y la muerte. Esa persona era la amante del padre de Jaromil. La madre del poeta, que siente una repugnancia tan absoluta hacia la animalidad física como su marido hacia la animalidad moral, lo engaña no por sensualidad sino por inocencia.

Cuando el padre desaparece, la madre sale del reino de los muertos con su hijo entre brazos. Lo esperará a la salida del colegio con una gran sombrilla. Encarnará la belleza de la tristeza a fin de invitar a su hijo a ser con ella esa pareja intocable: madre e hijo, amantes frustrados,
protección absoluta a cambio de la renuncia absoluta. Lo mismo va a exigirle Jaromil primero al amor, a la revolución en seguida, a la muerte finalmente: entrega absoluta a cambio de protección absoluta. Es un sentimiento feudal, el que el siervo ofrecía a su señor. Jaromil cree que es un sentimiento poético: el sentimiento poético, que le permite situarse no “fuera de los límites de su experiencia, sino bien por encima de ella”. Verlo, así, todo. Ser visto. Los mensajes del rostro, las miradas enigmáticas a través de una cerradura con la muchacha Magda en su tina (tan enigmáticas como el encuentro de los pies de Julien Sorel y Madame Renal debajo de la mesa), la lírica del cuerpo, de la muerte, de las palabras, de la ciudad, de los otros poetas (Rimbaud, Maiakovski, Wolker) constituyen el repertorio poético original de Jaromil. No quiere separarlo de su vida; quiere ser, como Rimbaud, el joven poeta que lo ve todo y es totalmente visto antes de volverse totalmente invisible y totalmente ciego. Todo o nada: se lo exige al amor de la pelirroja. Debe ser total o no será. Y cuando la amante no le promete toda su vida, Jaromil espera el absoluto de la muerte; pero cuando la amante no le promete la muerte, sino la tristeza, la pelirroja deja de tener una existencia real, correspondiente a la interioridad absoluta del poeta: todo o nada, vida o muerte. Todo o nada: se lo exige a su madre más allá de las agrias y locas expectativas de la mujer que quiere ser la amante frustrada de su hijo. El repertorio variado y ambiguo del chantaje materno absolutista, sin embargo, se descompone en demasiadas emociones parciales: piedad y reproche, esperanza, cólera, seducción. La madre del poeta -y Kundera nos dice que “en las casas de los poetas, reinan las mujeres”- no puede ser Y ocasta y se vuelve Gertrudis, creyendo darle todo al hijo para que el hijo continúe dándole hasta pagar lo imposible: es decir, todo. Jaromil no será Edipo, sino Hamlet: el poeta que ve en su madre no el absoluto que añora, sino la reducción que asesina.
En la página más hermosa de esta maravilla narrativa que es La vida está en otra parte (el capítulo 13 de la tercera parte), Kundera nos sitúa a Jaromil en “el país de la ternura, que es el país de la infancia artificial”: “La ternura nace en el instante en el que somos empujados hacia el umbral de la edad adulta y nos damos cuenta con angustia de las ventajas de la infancia que no comprendimos cuando éramos niños. La ternura, es crear un espacio artificial
donde el otro puede ser tratado como un niño. La ternura es también el temor de las consecuencias físicas del amor; es una tentativa de sustraer el amor al mundo de los adultos y de considerar a la mujer como una niña.”
Es esta ternura imposible lo que Jaromil el poeta no va a encontrar ni en su madre ni en su amante, ambas cargadas del amor “insidioso, constrictivo, pesado de carnosidad y de responsabilidad” propio de la edad adulta, sea el amor de la mujer con su poeta amante o el de la madre con su hijo crecido. Es este el idilio irrecuperable en los seres humanos y que Jaromil va a buscar, y encontrar, en la revolución socialista: necesita el absoluto para ser poeta, como Baudelaire necesitaba, para serlo, “estar siempre ebrio... de vino, de poesía o de virtud, a vuestro gusto”.

El otro K. (primer entrega)

Prólogo de Carlos Fuentes

En diciembre de 1968, tres latinoamericanos friolentos descendimos de un tren en la terminal de Praga. Entre París y Munich, Cortázar, García Márquez y yo habíamos hablado mucho de literatura policial y consumido cantidades heroicas de cerveza y salchicha. Al acercarnos a Praga, un silencio espectral nos invitó a compartirlo.
No hay ciudad más hermosa en Europa. Entre el alto gótico y el siglo barroco, su opulencia y su tristeza se consumaron en las bodas de la piedra y el río. Como el personaje de Proust, Praga se ganó el rostro que se merece. Es difícil volver a Praga; es imposible olvidarla. Es cierto: la habitan demasiados fantasmas. Sus ventanas espantan; es la capital de las desfenestraciones.
Se mira hacia ellas y siguen cayendo, matándose sobre las losas pulidas y húmedas de la Malá Strana y el Palacio Cerni, los reformadores husitas y los agitadores bohemios; también, nacionalistas del siglo veinte y comunistas que no encontraron su siglo. No fue el nuestro el que correspondió a Dubcek, aunque sí a los dos Masaryk. Entre el Golem y Gregorio Samsa, entre el gigante y el escarabajo, el destino de Praga se tiende como el Puente de Carlos sobre el Ultava: cargado de fatalidades escultóricas, de comendadores barrocos que acaso esperan la hora del encantamiento interrumpido para girar, hablar, maldecir, recordar, escapar al “maleficio de Praga”. Aquí estrenó Mozart su Don Giovanni, el oratorio de la maldición sagrada y la burla profana trascendidas por la gracia; de aquí huyeron Rilke y Werfel; aquí permaneció Kafka. Aquí nos esperaba Milan Kundera.

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Si la historia tiene un sentido...

.Yo había conocido a Milan en la primavera de ese mismo año, una primavera que llegaría atener un solo nombre, el de su ciudad. Fue a París para la publicación de La broma y lo agasajaron Claude Gallimard y Aragón, que escribió el prólogo para la edición francesa de esa novela que “explica lo inexplicable”. Añadía el poeta francés: “Hay que leer esta novela. Hay que creer en ella.” Me fue presentado por Ugné Karvelis, quien desde principios de los sesentas decía que los dos polos más urgentes de la narrativa contemporánea se encontraban en la América Latina y en la Europa Central. No, Europa Oriental no; Kundera brincó cuando empleé esta expresión. ¿No había yo visto un mapa del continente? Praga está en el centro, no en el este de Europa; el oriente europeo es Rusia, Bizancio en Moscovia, el césaropapismo, zarismo y ortodoxia. Bohemia y Moravia son el centro en más de un sentido: tierras de las primeras revueltas modernas contra la jerarquía opresiva, tierras de elección de la herejía en su sentido primero: elegir libremente, tomar para sí; foros críticos, apresurados tránsitos a lo largo de las etapas dialécticas: barones vencidos por príncipes, príncipes por mercaderes, mercaderes por comisarios, comisarios por ciudadanos herederos de la triple herencia consumada de la modernidad, la rebelión intelectual, la rebelión industrial y la rebelión nacional. Ese triple don había otorgado un contenido al golpe comunista de 1948: Checoslovaquia estaba madura para pasar del reino de la necesidad al reino de la libertad. Los comisarios del Kremlin y los sátrapas locales, con toda su ciencia, no se dieron cuenta de que en las tierras checas y eslovacas la democracia sócial podía surgir de la sociedad civil y jamás de la tiranía burocrática. Por ignorarlo, por servilismo ante el modelo soviético distanciado ya por Gramsci, que habló de la ausencia de sociedad autónoma en Rusia, Checoslovaquia se vio atada con las correas del terror stalinista, las delaciones, los juicios contra los camaradas calumniados, las ejecuciones de los comunistas de mañana por los comunistas de ayer.
Si la historia tiene un sentido, Dubcek y sus compañeros comunistas no hicieron sino otorgárselo: a partir de enero de 1968, desde adentro de la maquinaria política y burocrática del comunismo checo, estos hombres dieron el paso de más que, irónicamente, al cumplir las promesas sustantivas de la ortodoxia marxista, hacía inútiles sus construcciones formales. Si era cierto (y lo era, y lo es) que el socialismo checo fue el producto, no del subdesarrollo hambriento de capitalización acelerada a cambio de estulticia política, sino de un desarrollo industrial capitalista política y económicamente pleno, entonces también era cierto (y lo es, y lo será) que el siguiente paso era permitir la paulatina desaparición del Estado a medida que los grupos sociales asumían sus funciones autónomas.

La sociedad socialista empezó a ocupar los espacios de la burocracia comunista. La planificación central cedió iniciativas a los consejos obreros, el Politburó de Praga a las organizaciones políticas locales. Se tomó una decisión fundamental: dentro de todos los niveles del partido, la democracia se expresaría a través del sufragio secreto. Seguramente fue esta disposición democrática la que más irrito a la Unión Soviética. Nada le fue reclamado por los gobernantes rusos con mayor acrimonia a Dubcek. Para consumar el paso democrático, los comunistas checos adelantaron su Congreso. El país estaba política mente descentralizado pero democráticamente unido por un hecho extraordinario: la aparición de una prensa representativa de los grupos sociales. Prensa de los trabajadores agrícolas, de los obreros industriales, de los estudiantes, de los investigadores científicos, de los intelectuales y artistas, de los pequeños comerciantes, de los mismos periodistas, de todos y cada uno de los componentes activos de la sociedad checa. En la democracia socialista de Dubcek y sus compañeros, las iniciativas del Estado nacional eran comentadas, complementadas, criticadas y limitadas por la información de los grupos sociales; a su vez, éstos tomaban iniciativas que eran objeto de comentarios y críticas por parte de la prensa oficial. Esta misma multiplicación de poderes y pareceres dentro del comunismo había de ser trasladada al parlamento; primero, era necesario establecer la democracia en el partido. Y esto es lo que la URSS no estaba dispuesta a aceptar.

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Los idus de agosto

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Kundera nos dio cita en un baño sauna a orillas del río para contarnos lo que había pasado en Praga. Parece que era uno de los pocos lugares sin orejas en los muros. Cortázar prefirió quedarse en la posada universitaria donde fuimos alojados; había encontrado una ducha a su medida, diseñada sin duda por su tocayo Verne y digna de adornar los aposentos submarinos del Capitán Nemo: una cabina de vidrio herméticamente sellable, dotada de más grifos que el Nautilus y de regaderas oblicuas y verticales a la altura de cabeza, hombros, cintura y rodillas. Semejante paraíso de la hidroterapia se saturaba peligrosamente a una cierta altura: la de los hombres de estatura regular como García Márquez y yo. Sólo Cortázar, con sus dos metros y pico, podía gozarse sin ahogarse. En cambio, en el sauna donde nos esperaba Kundera no había ducha. A la media hora de sudar, pedimos un baño de agua fría. Fuimos conducidos a una puerta. La puerta se abría sobre el río congelado. Un boquete abierto en el hielo nos invitaba a calmar nuestra incomodidad y reactivar nuestra circulación. Milan Kundera nos empujó suavemente hacia lo irremediable. Morados como ciertas orquídeas, un barranquillero y un veracruzano nos hundimos en esas aguas enemigas de nuestra esencia tropical. Milan Kundera reía a carcajadas, un gigantón eslavo con una de esas caras que sólo se dan más allá del río Oder, los pómulos altos y duros, la nariz respingada, el pelo corto abandonando la rubia juventud para entrar a los territorios canos de la cuarentena, mezcla de pugilista y asceta, entre Max Schmelling y el papa polaco Juan Pablo II, marco físico de leñador, escalador de montañas: manos de lo que es, escritor, manos de lo que fue su padre, pianista. Ojos como todos los eslavos: grises, fluidos, al instante risueños, como ahora que nos ve convertidos en paletas de hielo, al instante sombríos, ese tránsito fulgurante de un sentimiento a otro que es el signo del alma eslava, cruce de pasiones. Lo vi riéndose; lo imaginé como una figura legendaria, un cazador antiguo de los montes Tatra, cargado de pieles que les arrancó a los osos para parecerse más a ellos. Humor y tristeza: Kundera, Praga. Kabia y llanto, ¿cómo no? Los rusos eran queridos en Praga; eran los libertadores de 1945, los vencedores del satanismo hitleriano. ¿Cómo entender que ahora entrasen con sus tanques a Praga, a aplastar a los comunistas en nombre del comunismo, cuando debían estar celebrando el triunfo del comunismo checo en nombre del internacionalismo socialista? ¿Cómo entenderlo? Rabia: una muchacha le ofrece un ramo de flores a un soldado soviético encaramado en su tanque; el soldado se acerca a la muchacha para besarla; la muchacha le escupe al soldado. Asombro: ¿dónde estamos, se preguntan muchos soldados soviéticos, por qué nos reciben así, con escupitajos, con insultos, con barricadas incendiadas, si venimos a salvar al comunismo de una conjura imperialista? ¿Dónde estamos? se preguntan los soldados asiáticos, nos dijeron que veníamos a aplastar una insurrección en una república soviética, ¿dónde estamos? ¿dónde? “Nosotros que vivimos toda nuestra vida para el porvenir”, dice Aragón. ¿Dónde? Hay rabia, hay humor también, como en los ojos de Kundera. Trenes estrechamente vigilados: las tropas de apoyo que entran desde la Unión Soviética por ferrocarril pitan y pitan, caminan y caminan, dan vueltas en redondo y acaban por regresar al punto fronterizo de donde partieron. La resistencia a la invasión se organiza mediante transmisiones y recepciones radiales; el ejército soviético se enfrenta a una gigantesca broma: los guarda agujas desvían los trenes militares, los camiones bélicos obedecen los signos equivocados de las carreteras, las radios de la resistencia checa son ilocalizables.

El buen soldado Schweik está al frente de las maniobras contra el invasor y el invasor se pone nervioso. El mariscal Gretchko, comandante de las fuerzas del Pacto de Varsovia, manda ametrallar inútilmente la fachada del Museo Nacional de Praga; los ciudadanos de la patria de Kafka lo llaman el mural de El Gretchko. Un soldado asiático, que nunca las ha visto, se estrella contra las puertas de vidrio en un comercio del metro de la Plaza de San Venceslao y los checos colocan una pancarta: Nada detiene al soldado soviético. Las tropas rusas entran de noche en Marienbad, donde se está proyectando una película de vaqueros en el cine al aire libre, escuchan los disparos de Gary Cooper, llegan cortando cartucho al auditorio y tiran contra la pantalla. Gary Cooper sigue caminando por la calle de un poblado herido para siempre con las balas de una broma amarga. Los espectadores de Marienbad pasan una mala noche y al día siguiente, como en el Vals del adiós de Kundera, regresan a tomar las aguas. Aragón prende su radio el 21 de agosto y escucha la condenación de “nuestras ilusiones perpetuas”. Con él, esa madrugada, todos sabemos que en nombre de la ayuda fraternal, “Checoslovaquia ha sido hundida en la
servidumbre”.

La otra Europa, esta América

El puente de plata.

Esbozar un puente entre la Europa central (esa región que, por culpa de un muro es confundida la del Este y que contiene a la República Checa, Polonia, Eslovaquia, los estados de la ex Yugoslavia, entre otros) y América del Sur no responde a un mero capricho literario. Ambas regiones, como si de espejos enfrentados que reflejaran la izquierda por la derecha y la derecha por la izquierda se tratara, vivieron los últimos años del Siglo XX como estados satélites que respondían a las potencias y a la ideología que por ese entonces se disputaban el mundo: por un lado la Latinoamérica servil a los intereses Estadounidenses, con un modelo liberal cada vez más profundo y bajo la suelas de las botas de las dictaduras militares de turno; por el otro, estados democráticos, caídos bajo el paternalismo de quienes años antes habían sido los bendecidos liberadores de esas tierras del dominio nazi, estados cuya acción y libertad se vio aplastada por el martillo comunista, ni bien una política nacional distanciada al socialismo de la tiranía burocrática y de los intereses estalinistas, asomaba en la región. Pero antes de eso, ambas regiones habían sido márgenes de la cultura de occidente.

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“De pronto, vi mi Europa central inesperadamente cercana a América Latina: dos límites de Occidente situados en extremidades opuestas; dos territorios descuidados, despreciados, abandonados, dos territorios parias; y las dos partes del mundo más profundamente marcadas por la experiencia traumatizante del barroco. Digo traumatizante porque el barroco viajó a América Latina como arte del conquistador, y a mi país natal llegó de la mano de una contrarreforma particularmente sangrienta, lo cual incitó a Max Brod a llamar a Praga la “ciudad del mal”; vi dos partes del mundo iniciadas en la misteriosa alianza del mal y de la belleza.
Vi un puente plateado, sutil, trémulo, centelleante, alzarse como un arco iris por encima del siglo entre mi pequeña Europa central y la inmensa América Latina; un puente que unía a las estatuas extáticas de Matyas Braun en Praga a las delirantes iglesias de México.
Y pensé también en otra afinidad entre estas dos tierras; ambas ocupan un lugar clave en la evolución de la novela del siglo XX: primero, los novelistas centroeuropeos de los años veinte y treinta; luego, veinte, treinta años después, los novelistas latinoamericanos, mis contemporáneos.”

Todo eso cuenta Milan Kundera en su libro “El Telón”, de Editorial TusQuets. La edición española de su novela “La vida está en otra parte” lleva un hermoso prólogo de Carlos Fuentes, en el que Kundera es bautizado como "el otro K". En 1968 este último, junto a Gabriel Garcia Márquez y Julio Cortazar visitaron de la mano de Kundera Praga y crearon, especialmente el primero y más tarde también Octavio Paz, una relación que evidencia más de una afinidad histórica y cultural entre ambas regiones. Tal vez no sea casualidad que dos de los escritores más trascendentales del siglo XX (sino los más), Franz Kafka y Jorge Luis Borges, hayan nacido en esas tierras.

Seifert y los hermanos Capek

Mirando por la ventana del Café Slavia, por Jaroslav Seifert

Junto al río, bajo los árboles, a lo largo de la barandilla de hierro, había un paseo. Era muy frecuentado al anochecer, pero sobre todo el domingo antes del mediodia. En cierta época paseaban por allí los actores del Teatro Nacional. Nosotros ya sólo vimos allí al anciano señor Krossing con su recto y terriblemente alto sombrero de copa. Nadie, en todo Praga, llevaba un sombrero tan extraño.

Aunque durante el invierno el paseo se despejaba notablemente, los hermanos Capek paseaban por allí incluso cuando nevaba. Los dos llevaban el mismo sombrero duro, la misma bufanda de colores llamativos, guantes amarillos y un bastón de caña. Llamaban la atención, pero seguramente era su próposito. Paseaban sin decir una palabra. Algunas veces les acompañaba un hombrecito inquieto, con gafitas de alambre y viva gesticulación. Se detenía a cada momento y parecía atacar a los hermanos. Éste era el estilo de su apasionada conversación. Se trataba del pintor Václav Spála. Los hermanos también tenían que detener sus pasos mudos. A veces se unía a ellos el pintor Jan Zrzavy, y otras veces el serio y regordote arquitecto Hofman, con las manos en la espalda. Aparte del alto y elegante Rudolf Kremlicka, teníamos allí a todo el grupo de los Obstinados. A veces veíamos incluso a Marvánek, pero para nosotros él estaba en la periferia del mundo de los pintores.

Por su arte y por el mundo que reflejaba en sus pinturas, nos parecía más próximo Jan Zrzavy.

De los hermanos Capek, preferíamos a Josef. Estábamos convencidos de que si Karel era más grande como prosista, Josef era más importante como artista y como poeta. Y, naturalmente, como pintor.

Más tarde nos hicimos buenos amigos de todos, aunque en principio hacíamos valer en alta voz el derecho a una actitud crítica de la nueva generación entrante con respecto a la generación más antigua. Pero los acontecimientos políticos y el peligro del fascismo nos acercaron y, en los años anteriores a la Segunga Guerra, entre las peticiones y los llamamientos, nuestros nombres estaban amistosamente unidos.

Luego vinieron los malos tiempos. A Karel Capek se le derrumbó su mundo. Karel era más frágil y sutil que Josef. Le sugerían en vano que viajase a Inglaterra. Seguramente tenían razón cuando le aseguraban que ayudaría más a la causa checoslovaca en Londres que en Praga. Rechazó la emigración y tal vez abandonó la lucha por su vida. Murió poco antes de la ocupación. Luego, la Gestapo se llevó a su hermano.

Después de la guerra me encontré con Jan Zrzavy en la exposición póstuma de Spála. Caminamos de un cuadro a otro y Zrzavy no ocultó su emoción.

-Mira, amigo -se dirigió a mí de repente- la verdad es que Spála es el mejor de nosotros. ¡Y tan checo!

También yo soy ahora un hombre de edad y no me gusta el invierno. Ni me agrada la nieve. Cuando cae muy espesa, cuando la ventana se oscurece con las familiares tinieblas blancas, prefiero imaginarme en medio de la nieve los claros colores de los ramos de flores de Spála. ¡Qué hermosura! Y en seguida me siento mejor. Y espero con más ilusión la primavera.

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Regalo de Navidad

El último cuento de navidad en Bohemia, por Jaroslav Seifert.

Jarolav Seifert fue miembro fundador del grupo vanguardista checo Devetsil y tambien del Partido Comunista Checoslovaco. En 1984 obtuvo el Premio Nobel de Literatura. Antes de todo esto había nacido en Praga, un año después de que comenzara el siglo.

Los poetas de Devetsil reclamaban una poesía para los sentidos, en la que las formas se imponían a los contenidos y el impacto visual importaba más que el significado utilitario de cada palabra. A esta concepción de la poesía pertenecen sus libros de poemas La ciudad en llamas (1921), El amor mismo (1923) y En las ondas (1926). La pubicación de estas obras, su defensa a la libertad y el rechazo a la ortodoxía comunista hicieron que se alejara del Partido que él mismo había contribuido a fundar y que en 1950 declararía a otro miembro de Devetsil, el poeta Karel Teige, como enemigo del pubelo. Con el correr de los años su oposición al partido crecería y se opondría radicalmente al stalinismo. Como Presidente de la Unión de Escritores Checos (de 1968 a 1970) condenó la invasión sovietica y firmó la declaración de 2000 palabras en las que solicitaba al Partido se continúe con el proceso de democratización comenzado por el presidente Alexander Dubcek. En 1977 fue uno de los firmantes de la "Carta 77".

Siefert murió el mismo año que Jorge Luis Borges (1986) con la diferencia menor de haberlo hecho dos años después de haber recibido el premio nobel. Premio que el autor argentino no había consegudio, como tampoco lo había conseguido Karel Capek, quien el año de su muerte había sido postulado para recibir el premio. En Todas las bellezas del mundo, libro de memorias del cual extraemos el relato que a modo de obsequio de Navidad les ofrecemos, Seifert nos cuenta que "Karel Capek decía que la gente quiere a los belenes porque les hacen ver el mundo más humano e idílico", pero que él los adoraba "porque estaban inseparablemente unidos a la época de fiestas hermosas, cuando todo estaba perfumado y la gente era distinta." Aprovechemos entonces que estamos en esa época y disfrutemos del relato que Seifert nos regala.
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El último cuento de Navidad en Bohemia.

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Mientras estoy escribiendo estas páginas la habitación se me está inundando de un cálido aire primaveral, lleno de toda clase de aromas, que entra por ventana abierta de par en par. Florecen las lilas. Pero ni la alegre primavera me puede hacer desistir de este tema tan invernal. Muchos podrían pensar que tengo olas enteras de nieve en la ventana, la misma que en la calle produce crujidos bajo los zapatos, y que el termómetro está bajo cero. ¡Qué va! Precisamente ahora me acaba de traer mi hija unas cuantas enormes peonías chinas y me las ha puesto sobre la mesa. Me parezco a VIadimír Holan, quien en una de sus cartas revela que está esperando las navidades desde el año nuevo. Me gustan esas fiestas. Y las agradables imágenes del idilio navideño, las puedo ver mentalmente, aunque sea sobre la arena caliente, al lado de un río estival. ¿Entonces por qué me tendrían que molestar las lilas en flor?
De niño solía leer ávidamente los cuentos navideños, estuvieran donde estuvieran. En el suplemento dominical del periódico, en un calendario humorístico, o en las estampas del aguinaldo que antes de las fiestas solian traer los carteros. Estaba agradecido por cualquier poemita corto u otra pieza que me hiciera pensar en las Navidades.
Recuerdo todavía hoy uno de estos cuentos de estampa de un cartero. Y lo leí hace setenta años. ¡Dios mío! ¡Hace setenta años!

Era tan sencillo que hacía llorar, pero lo contaré igual. Un hombre a quien le gustaba pasar el tiempo en las cervecerías, se olvidó hasta de la Nochebuena. En vano le esperaba su joven mujer en casa. Muy tarde, cuando regresó, estaba cayendo una nieve espesa que lo cubrió todo. El borracho vagó por la carretera blanca hasta que, cerca de uno de los palos telegráficos, se mareó de tal manera que se sentó y se durmió sobre la madera empapada. Pero al cabo de un momento oyó voces desde el palo. ¡Era la voz de su mujer! Hablaba con un joven ayudante del guardabosques. Que venga, sí, su marido no está en casa y tardará mucho en llegar. ¡Estarán solos! Se despertó de prisa, se puso de pie y según podía, se apresuraba a su casa. El final del cuento lo dejaba claro el dibujo. El borracho está arrodillado delante de su mujer, con la cabeza en su vientre, y la mujer, contenta, sonríe.
Pues, ¡felices fiestas!
Es tonto y primitivo, ¿verdad? Sí, realmente es así. Pero entonces me gustaba mucho por su final agradable y navideño. A menudo he recordado aquella estampita de aguinaldo. Algunas veces en unas situaciones bastante adecuadas. ¡Quizá por eso no lo he olvidado!
Hace tiempo que no se escriben cuentos navideños. Han pasado de moda. Es otra época. Pero las fiestas tampoco son las mismas de mis años jóvenes. La nieve ya no cae tan espesa, ni se va a la misa de adviento y las fiestas navideñas ya no son una oportunidad para una quieta meditación. Todavía se encienden los árboles de Navidad, eso sí, pero ya no se cantan canciones navideñas delante de ellos. Se pone el tocadiscos y las parejas bailan danzas modernas. Tampoco se bebe el aromático y dulce ponche después de cenar, sino algo mucho más fuerte. ¿Y quién va ahora a la misa del gallo? Y por lo tanto, ¿quién leería los cuentos navideños hoy en día?
No obstante, yo he decidido escribir uno. Probablemente será el último cuento navideño de la Bohemia. Algo parecido al último oso en las montañas. ¿Pero no soy algo vanidoso? Más vale que deje las reflexiones y empiece.
En nuestra calle del antiguo llano de Brevnov hay una torre en la que hasta hace poco había una estación herpetológica. Eran nuestros vecinos de enfrente, así que no era difícil conocerlos. La torre estaba construida sobre dos parcelas, porque sobre una de ellas hay una capilla de peregrinos barroca, y está guardada. Por eso hay un jardín bastante grande al lado de la torre. En la estación herpetológica habían trabajado ya dos generaciones.
El Dr. Frantisek Kornalík con su hijo Frantisek. Les ayudaba la señora Kornalíková, su mujer. Criaban víboras y les sacaban el veneno de los dientes, que entregaban al instituto farmacológico.
Ellos mismos llevaban a cabo experimentos con un medicamento contra el cáncer y utilizaban para ello veneno de serpiente. En el sótano luminoso y espacioso tenían unos veinte viveros con víboras.
La vista de las serpientes me decepcionó. Las víboras estaban inmóviles, dormían. Algunas veces miraba el trabajo de la familia Kornalík y no dejaba de maravillarme de la habilidad con que trataban a las serpientes. Las cogían en la mano y las forzaban a dejar el veneno en un platito preparado. Eran dos o tres gotitas de líquido amarillo que cristalizaba sobre el platito. Es verdad que Kornalík padre aparecía a veces con un dedo vendado, pero me aseguraba sonriendo que todos ellos eran inmunes contra el veneno de serpiente. Lástima de las gotas en el dedo, decía. Él quería a las víboras.
Nuestros vecinos eran grandes amigos de los animales. Amaban extraordinariamente a todo lo vivo, con un sincero sentido para las necesidades de los animales. Delante de la puerta que daba al jardín muchas veces tomaban el sol dos bulldogs. Estaban tendidos como dos leones que guardaran el portal de un reino. Sacaban las lenguas rosadas de las bocas negras y eran verdaderamente hermosos. Dentro de la casa de los Kornalík también tenían cosas vivas: peces exóticos en un acuario y unas graciosas tortuguitas con corazas de ámbar. Los perros tenían su pequeña madriguera en un rincón del recibidor, y como se agitaban y movían allí, lustraron un trozo de pared hasta ponerlo de un negro brillante.
Los muchachos del barrio cazaban en los cercanos campos pequeñas ratitas y se las traían a las víboras. Con este botín se compraban la oportunidad de ver a las serpientes. Los Kornalík no recibían solamente ratones, sino que la gente les traía también serpientes ordinarias. Una vez, cuando no estaban en casa, el cartero llamó a nuestra puerta para que le entregáramos un paquete con una inscripción que avisaba: «i Cuidado, hay víboras!». Según nos aseguró, se sacaba este paquete de encima con mucho gusto. Nosotros también nos alegramos cuando los Kornalík lo recogieron.

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Una historia divertida pero seguramente no demasiado agradable le ocurrió al Dr. Kornalík cuando traía una caja llena de ratoncitos blancos para las víboras desde el Instituto de vacunación. En el tranvía se puso la caja sobre las rodillas y tranquilo inició su viaje. Pero las ratitas silenciosamente hicieron un agujero en la caja a base de mordisquearla y en poco tiempo se salieron todas afuera y alegremente corrían por el vagón. Entre los pasajeros estalló el pánico. Especialmente las señoras que querían saltar del tranvía en marcha. Los demás intentaban coger a las ratitas. Los animalitos, además, estaban marcados con distintos colores para los diversos experimentos, cosa que seguramente era muy pintoresca pero aún reforzaba la alarma. Los pasajeros pensaban que estaban inyectadas con virus de enfermedades peligrosas. Al final iodo se arregló. Las ratitas fueron recogidas y los viajeros se tranquilizaron.
Era interesante observar el comportamiento de las ratas entre las víboras. Las ratitas blancas tranquilamente corrían sobre las cabezas de las víboras; no las habían visto nunca. Y estaban absolutamente tranquilas. En cambio, los ratones de campo, que ya tenían codificado el antiguo miedo de las víboras, estaban acurrucados con espanto en un rincón. Su desgracia venía cuando se encendía en el vivario una bombilla que irradiaba ondas calientes. Las víboras se desperta ban en seguida de su letargo y luego todo era cuestión de un momento. Con un movimiento rápido como un relámpago y casi imperceptible la víbora picaba a la ratita, por unos momentos la dejaba retorcerse en espasmos y luego comenzaba a tragarla. Tengo que decir que esos instantes no eran precisamente agradables. ¿Pero con qué derecho podemos nosotros los humanos afirmar que una escena así es horrorosa y fea? ¿Con qué derecho?
Un donante solícito mandó una vez una serpiente a los Kornalík. Lo miré en una enciclipedia: se trataba de una culebra de Escolapio, a la cual se le llamaba dorada o amarillenta. Para los Kornalík era inútil y la soltaron en el jardín. Al día siguiente cundió el rumor de que a los Kornalík se les había escapado una víbora, y la gente apedreó a la pobre culebra indefensa. El doctor se lamentaba. Era un precioso ejemplar y le daba lástima.
Si los Kornalík eran inmunes contra el veneno de las serpientes, no lo eran en absoluto contra la música. A menudo visitaban los conciertos pragueses, bajo cuyo generoso techo se reunían los médicos del hospital de Motol y célebres músicos solían ser invitados con frecuencia. El pianista Jan Panenka y el violoncellista Josep Chuchro figuraban entre los amigos de la casa: pero, aparte de ellos, les solía visitar también el amable Ancerl y el inolvidable violinista Ladislav Cerný, de quien éramos buenos amigos. No sólo era un excelente músico, sino también un cocinero estupendo. Aparte de llevar muy bien la batuta, sabía manejar la cuchara a la perfección. Sus cenas tenían mucha fama. A casa de los Komalík solían venir también otros músicos: entre ellos, los magníficos Dobiás y Smetácek.
Pero no fue este camino el que condujo allí al gran pintor Jan Zrzavý.. Estaba preocupado (y hoy ya podemos decir que sus preocupaciones no eran infundadas) por una enfermedad mortal y fue allí para consultar un remedio a base de veneno de serpiente. Al cabo de tres días me contaba su visita y en los ojos le quedaba todavía algo del terror que había pasado y se le veía excitado.
Estaba sentado a la mesa, conversando amistosamente, cuando un repentino sobresalto le levantó rápidamente de la silla. A unos pasos de la mesa tomaba el sol un cocodrilo vivo.
Hablando de los animales en casa de los Kornalík, he olvidado el cocodrilo. También lo criaban en casa. En la cocina, debajo de la mesa, tenían una gran caja de hojalata con agua dentro y allí vivía un joven cocodrilo. No era demasiado grande, pero sí lo suficiente para aterrorizar al amigo Zrzavý. Habría salido de la caja atraído por el sol, que, seguramente le faltaba debajo de la mesa.
Zrzavý contó esta historia muchas veces. Estaba seriamente convencido que en casa de los Kornalík podía suceder una desgracia. Se le explicaba que el cocodrilo era aún muy joven y nada peligroso, pero el pintor no se dejaba convencer. Francamente, yo tampoco tendría demasiada confianza en sus hermosos dientes.
Y ahora, por fin, llego al punto de mi cuento naideño. No será largo. Se trataba de las segundas o las terceras fiestas navideñas después de la guerra y eran un poco extrañas. Dos días antes de la Nochebuena estaba yo plantando los bulbos de unos tulipanes y de unos narcisos en el jardín, porque un amigo me los trajo tarde. En la mañana del día de Nochebuena corté unos capullos de rosas un poco marchitos. Los tulipanes y los narcisos crecieron en la primavera con todo esplendor; las rositas, en cambio, tuvieron unas flores más bien tristes para las fiestas. Así eran las Navidades de aquel año: nada de frío, nada de nieve, un diciembre cálido, otoñal.
En Navidad me gusta salir a pasear por las calles cubiertas de nieve. En nuestro barrio todavía suele haber nieve cuando en Praga hace ya tiempo que se ha fundido. Y por el camino me agradaba mirar las ventanas, donde por la noche resplandecían los árboles de Navidad. Son unos momentos agradables de última hora de la tarde y el corazón se me alegra. ¡Qué felicidad sentarse luego al lado de la estufa, con una gran taza de té y recordar las remotas Navidades en mi casa!
También había pocos peces aquel año. Al lado de las tradicionales artesas, había largas colas de gente.
Después de haber esperado bastante tiempo, la señora Kornalíková había traído una buena carpa de tres kilos que, según la costumbre, soltó viva dentro de la bañera. En casa de mis padres en Zizkov no teníamos cuarto de baño, así que poníamos los peces en la cocina, dentro de una artesa. En la terraza se hubieran congelado. Entonces helaba mucho más. Matar a las carpas era una tarea de hombres. Mi padre lo hacía y yo también, con muy pocas ganas.
Así se acercó la Nochebuena. El señor Kornalik mató la carpa y la llevó a la cocina, donde su mujer estaba afilando el cuchillo para limpiar y cortar en porciones el pescado. En aquel instante se oyó un golpe sordo debajo de la mesa. El cocodrilo golpeó el suelo con la cola y rompió en ladridos, primero suaves y luego rabiosos.
Le dieron al compañero del Nilo unos restos de comida, como de costumbre; pero los ladridos no cesaron. A la diferencia del cangrejo que el poeta Gérald de Nerval sacaba a pasear con una cuerda y sobre el cual afirmaba que no ladraba como un perro y en cambio conocía el misterio del mar, el cocodrilo de los Kornalík sólo conocía el misterio del Nilo, eso es verdad, pero ladraba como dos perros juntos.
Entonces se llevaron a la carpa fuera del olfato despierto del cocodrilo, pero fue inútil. Seguramente el ambiente de la cocina estaba tan lleno del excitante olor de pescado que el cocodrilo seguía ladrando.
Cuando esto duraba ya bastante tiempo, la señora Kornalíková miró interrogativamente a su marido. Él hizo una señal de que sí. Entonces la señora trajo la carpa y la tiró en la caja debajo de la mesa. Los ladridos terminaron en seco y se oyó un crujido de espinas de carpa entre los dientes del cocodrilo. En un momento se le acabó la cena al animal. ¡Pero a los Kornalík también!

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Y por eso, ¡feliz Navidad!

El falso autostop (tercera emisión)

III. Kundera, Borges y el puente de la identidad.En “La nadería de la personalidad” Borges abusa del idealismo para aseverar la inexistencia del yo: “Yo, por ejemplo, no soy la realidad visual que mis ojos abarcan, pues de serlo me mataría toda oscuridad y no quedaría nada en mí para desear el espectáculo del mundo ni siquiera para olvidarlo (…) Idéntica argumentación se endereza después a lo olfativo, lo gustable y lo táctil” (Borges: 1998a, p. 103). Luego a través de la inaprensibilidad del tiempo anula la conciencia: “Ya descartados los afectos, las percepciones forasteras y hasta el cambiadizo pensar, la conciencia es cosa baldía, sin apariencia alguna que la exista reflejándose en ella. (…) el yo es un punto cuya inmovilidad es eficaz para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo” (Borges: 1998a, p. 104).
El texto de Kundera “El falso autostop” y el del autor argentino son incompatibles porque la tarea del novelista europeo es harto más compleja. Mientras que Borges analiza y descuartiza el asunto del yo a partir de la percepción individual del problema (la percepción del yo observada a través de uno mismo), Kundera enfrenta además los obstáculos que le plantea la existencia de un otro (la percepción del yo observada a través de uno mismo y de un tercero). El juego verbal de Borges, de hecho, al carecer de la contemplación de ese tercero carece de toda validez e importancia. Reflexionar el problema del yo sin contemplar la complejidad que la mirada del otro implica es una banalidad absurda. Es ese otro quien da validez a la existencia del primer concepto. Sin la existencia de un “él” se torna absurda la necesidad de un “yo”. Lo que Kundera plantea en “El falso autostop” es la construcción de la personalidad (la compleja tarea de encerrar en un conjunto aquellas características que nos pueblan y nos definen ante nosotros mismos) pero también la construcción identificatoria (la compleja tarea de encerrar en un conjunto aquellas características que nos pueblan y nos definen como nosotros mismos ante terceros). Es en esta última etapa donde el texto de Kundera se aleja del borgeano y se expande hasta tornársele inaprensible. Borges podrá desestigmatizar el problema a través de ingeniosos argumentos que prueben la falta de asidero del yo y probar la inexistencia de esa construcción en nuestros mecanismos de pensamiento. Pero eso no hace más que reducir el problema y quitarlo de su verdadero lugar de pertenencia para llevarlo a aquel terreno en que podamos manejarlo. De hecho, la necesidad imperiosa de un tercero para la existencia del problema del yo no ubica a la problemática en ese tercero sino en el vínculo que entre esos seres se impone. Es en la realidad, esa entidad inaprensible y arrasadora de la que hablábamos anteriormente donde radica el problema, y por eso se nos torna indescifrable. Este hecho es lo que constantemente proclama Kundera en su relato y lo que en el fondo Borges ya sabía. Si no, de que otra manera explicar las palabras final de su “Nueva refutación del tiempo” en las que declara: “Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de de Swedenborg y del infierno de la mitología tibeteana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. (…) El mundo, desgraciadamente, es real; yo desgraciadamente, soy Borges. (Borges: 1998b, p. 286). En la similitud de la tautología patética del “yo soy yo” ya citada, y la más sutil “yo desgraciadamente, soy Borges” es donde intentamos apoyar los pilares de este puente que acabamos de construir.

El falso autostop (segunda emisión)

II. Ficción y realidad

En el relato trabajado el juego (la ficción) va desplazando la realidad a medida que toma consistencia y se asienta como nuevo parámetro para el comportamiento de los personajes. Así, a medida que la novia avanza en la composición de la autostopista, el novio descubre que su chica es capaz de ser otra y que esos rasgos identitarios (los rasgos que la aíslan, que la separan del resto de los seres humanos, aquello que la hace única) desaparecen y el ser amado se pierde para dar paso a un sujeto desconocido.
El elemento principal que permite a la ficción ir tomando consistencia hasta confundirse y tornarse realidad[1] es la atracción por los opuestos, por eso que, por ajeno, por desconocido, nos atrae; por el mero hecho de saber de antemano que se trata de algo que nunca vamos a alcanzar. El juego es la excusa para animarse a ser otro, no un otro cualquiera, sino precisamente aquel que sabemos nunca vamos a llegar a ser. Es ese el papel liberador que cumple todo juego (y que es aplicable al arte). Sólo allí es posible matar sin ser asesino, engañar sin sentir culpa; sólo allí desaparecen por completo las categorías morales, se tornan absurdos los conceptos del bien y del mal. Es gracias al juego y la ficción que somos capaces de abandonarnos por completo.
Esta atracción por los opuestos es la pulsión que atraviesa todo el relato. En repetidas ocasiones Kundera hablará de la fuerza y el placer que arrastra y conlleva a los personajes a traicionarse a sí mismos. A intentar aprehenderlo todo. En el transcurso de nuestras vidas las encrucijadas que nos plantea la existencia nos obligan a elegir caminos que anulan a los otros, no podemos poseer las dos caras de la moneda, en el preciso instante en que optamos por a cerramos la puerta al universo que b nos tenía deparado[2]. Lo que lleva a los novios a intensificar su papel de autostopista ligera y de seductor misógino es la posibilidad de poseer al otro de aquella manera en que nunca lo hemos poseído. Es la ambición de apropiarse de ese otro aspecto del mundo que nos está vedado, de ser negro y blanco, la ligereza y la pesadumbre, el día y la noche. Es el deseo incontrolable de representarlo y experimentarlo todo, de convertirse, por un momento en el Aleph borgeano[3] y poseerlo todo en un instante.
Por esto dice Kundera que “Este papel era contradictorio con las atenciones que habitualmente le dedicaba el joven a la chica” y luego que “nunca había llegado a parecer un hombre demoníacamente duro porque no sobresalía ni por su fuerza ni por su falta de miramientos. Pero si nunca lo había parecido, tanto más había deseado en otros tiempos parecerlo”.[4] La vida del joven transcurre cercada por las demandas de su trabajo, así “no había nada que el joven hubiera echado tanto en falta en su vida como la despreocupación.” [5] y bajo la mascara del personaje que actúa toma una carretera distinta a la que habían planeado, consiguiendo así alejarse de sí mismo.
Al hablar de la novia el autor es aún más explicito:
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la chica sonrió inmediatamente al pensar lo hermoso que era que esa mujer extraña fuese ahora ella; aquella mujer extraña, irresponsable e indecente, una de aquellas de las que había tenido tantos celos; le parecía que les había ganado de mano a todas; que había descubierto el modo de apoderarse de sus armas; de darle al joven lo que hasta entonces no había sabido darle: ligereza, inmoralidad e informalidad; sintió una particular sensación de satisfacción por ser capaz de convertirse ella misma en todas las demás mujeres y de ocupar y devorar así (ella sola, la única) a su amado. (Kundera, 2000a: p. 88).
.Pero el idilio de la plenitud no puede sostenerse en el tiempo. La convivencia armónica de los opuesto es un imposible que trastorna las construcciones identitarias[6] y que mantiene la tensión mientras la moneda gira de canto a la expectativa sobre que cara será finalmente la que se imponga. Es en esos momentos que la moneda gira y trasluce sus dos figuras cuando el amante se plantea por el verdadero rostro de su chica: “El joven estaba cada vez más irritado por lo bien que la chica sabía ser esa mujer lasciva; si lo sabe hacer tan bien, es que realmente lo es, está claro que no ha penetrado ningún alma extraña dentro de ella; está jugando a ser ella misma; (...) es posible que la chica crea que al jugar se está negando a sí misma, pero ¿No es en el juego donde se convierte de verdad en sí misma? ¿No se libera al jugar? No, la que está sentada frente a él no es una mujer extraña dentro del cuerpo de su chica; es su propia chica, nadie más que ella.”[7] Es con la última sentencia de la cita que escuchamos el tintinear de la moneda que termina de caer.
El juego que llevan a cabo los amantes tiene, además, otra trampa insalvable. La moneda tiene en su consistencia el peso de la fatalidad, una de tal magnitud que una vez estampada su superficie en el suelo no habrá mano humana que logre levantarla y que consiga dejar su reverso al descubierto. La ficción y la realidad disputan un juego en el que entremezclan su cuerpo y delimitan los actos de los hombres sin que estos tengan interferencia alguna en él. Al final del relato la novia intentará descubrir el rostro habitual de su amante y cobijarse en su cara más conocida. Pero sus fuerzas no alcanzan, la moneda ya ha caído y todos sus intentos son vanos: “Así quedó desnuda delante del joven y en ese momento dejó de jugar; estaba perpleja y en su cara apareció una sonrisa que era de verdad sólo suya: tímida y confusa. Pero el joven no se acercó a ella y no borró el juego.” (Kundera, 2000a: 97). Y luego: “La chica tenía ganas de revelarse, de huir del juego; le llamó por su nombre pero él gritó que no tenía derecho a tratarlo con tanta confianza.” (Kundera, 2000a: 98). Es recién cuando la piedad acuda en su ayuda, cuando la chica logrará traer de vuelta la imagen cotidiana de su novio.
Las realidades arrastran a los amantes a traicionarse a sí mismos porque la fuerza de su configuración es mucho mayor que la de la libertad del hombre.[8] Éste ve limitada sus acciones por los marcos que aquella le impone y bajo los cuales le permite actuar. La ficción es un prototipo de realidad, una realidad a medias, escondida en las posibilidades del ser. El mismo Kundera lo confiesa: “los personajes no nacen como los seres humanos del cuerpo de su madre, sino de una situación, de una frase, una metáfora en la que está depositada, como dentro de una nuez, una posibilidad humana fundamental que el autor cree que nadie ha descubierto aún. (...) Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron.” (Kundera, 2000c: p. 223). Los amantes de “El falso autostop”, a través del juego, incorporan la ficción (esa realidad incompleta) y la construyen hasta agregarle los eslabones suficientes para que se confunda y se torne realidad. Una realidad que supera la fuerza y la comprensión de los hombres y a la cual queremos e intentamos comprender y poseer desde todos los ángulos posibles, aun (en especial) de aquellos que nos son contrarios, de aquellos que nos ofrecen ver a través de un giro de 180 grados el otro lado de las cosas y descubrir los engranajes detrás del reloj; dispuestos a pagar el costo, inclusive, de traicionarnos y de perdernos a nosotros mismos hasta la desesperación de no poder definirnos más allá de la mera tautología.

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.[1] La realidad cede ante la ficción que de pronto toma carácter de realidad. El momento en el que esto acontece ocurre cuando el personaje que actúa el novio impone su destino por sobre el que estaba planeado: “De pronto el juego había adquirido un nivel superior. El coche no sólo se alejaba de su objetivo imaginario en Banska Bystrica, sino también del objetivo real hacia el que había partido por la mañana: los Tatra y la habitación reservada. De pronto la vida de ficción atacaba a la vida sin ficción”. (Kundera, 2000a: p. 87).[2] Las ideas de las dos caras y de la traición a uno mismo aparecen también en La identidad a través del personaje de Chantal, quien es conciente de su funcionalidad: “Sí, es cierto, puedo tener dos caras, pero no quiero ponérmelas al mismo tiempo. Contigo me pongo la cara burlona. Cuanto estoy en la oficina, me pongo la cara seria.” (Kundera, 1998: p. 36) y “A veces recomiendo al que me cae simpático y otras al que se entregará a su trabajo. Actúo a medias: traiciono a veces a la empresa y a veces me traiciono a mí misma.” (Kundera, 1998: p. 37)[3] La evocación al Aleph no es gratuita, en las páginas finales del relato Kundera dirá: “Era como si mirase dos imágenes metidas en un mismo visor, dos imágenes puestas una encima de otra y que se transparentasen la una a través de la otra”. (Kundera, 2000a: p. 95). Asimismo la imagen de la moneda será utilizada por nosotros en algunos párrafos siguientes.[4] (Kundera, 2000a: p. 84)[5] (Kundera, 2000a: p. 85).[6] Kundera lo dice con sus propias palabras: “... el joven (...) no dejaba de ver en la autostopista desconocida a su chica. Y eso era precisamente lo más doloroso...”. (Kundera, 2000a: p. 93).[7] (Kundera, 2000a: p. 90).[8] “¿Cuáles son aún las posibilidades del hombre en un mundo en el que los condicionamientos externos se han vuelto tan demoledores que los móviles interiores ya no pesan nada?” (Kundera, 2000b: p. 37)

El falso autostop (primera emisión)

I. El inicio de un viaje y la fuerza de la realidad.
El primer problema a resolver en el análisis del tratamiento del yo en el relato de Milan Kundera “El falso autostop” es hallar el momento preciso en que sus personajes se ven apartados de los parámetros que enmarcan su conducta. Es decir, aquello que los sitúa en un viaje desenfrenado cuyo destino se torna, de modo cada vez más irrefrenable, en un alejamiento abismal de sus comportamientos habituales. Y es en la palabra viaje, no casualmente, en donde quizá podamos hallar ese fatídico instante inicial.

El relato sitúa a los amantes en su primer día de vacaciones y el contenido de esta sentencia es absoluto. No se trata de hecho del primer día de sus vacaciones, sino del primer día de vacaciones de su vida como pareja. El narrador informa que los amantes se conocen hace ya más de un año (“Hacía ya un año que la conocía y la chica todavía era capaz de avergonzarse ante él”, Kundera, 2000: 79). En la otra referencia a la antigüedad de la pareja se repite el período de 12 meses[1] y entonces podemos aseverarlo: los amantes no llevan el tiempo suficiente como para poder haber pasado otras vacaciones juntos.
La omisión total a lo largo del relato a aquellas improbables primeras vacaciones compartidas es nuestra prueba más irrefutable.
La confrontación de los personajes con una realidad configurada por elementos ajenos a su cotidianidad es lo que les permite descubrir en el otro facetas (caras) desconocidas y poner en cuestionamiento el principio de identidad. Aquél que pensamos que era de tal manera de repente se comporta de una forma totalmente distinta.
Un exiliado ha sido cobarde durante toda su vida. En su primera noche en tierras foráneas es ofendido por su condición de inmigrante, por un momento actúa de manera habitual y opta por no responder a las injurias. Luego piensa: la ofensa no ha sido sólo contra él (como tantas otras ofensas que ha recibido a lo largo de su vida), está ha alcanzado también a su patria, y con su patria sus afectos, con sus afectos, su familia. De pronto ve ofendidos a todos sus seres queridos, padres, hermanos, abuelos... Descubre que la ofensa incluye todo lo que contiene su pasado y siente la incontrolable necesidad de defenderlo. Entonces, por primera vez en su vida, es valiente, y dispuesto a hacer frente a los agresores nuestro héroe se pone de pie.
Estas escenas que sitúan a los personajes fuera de los ámbitos y contextos que les son naturales son las que utiliza Kundera como disparadores de la encrucijada en la que se bate el problema de la identidad. La realidad a fuerza de extrañeza se impone a los seres que, sorprendidos de los acontecimientos que esa realidad les depara, no encuentran los reflejos necesarios para sortear sus obstáculos con habilidad y se ven arrastrados por ella. En “El falso autostop” esa escena es la que enmarca el relato: el inicio de las vacaciones. Pero el recurso además se encuentra utilizado de manera mucho más explícita en la novela del propio Kundera La identidad, en una de cuyas páginas finales escribe:
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Sale sin saber que hará. Lo importante es dejar aquella casa que ya no es la suya. Dejarla antes de decidir adónde irá después. Tan sólo al llegar a la calle se permite pensar qué hará. Pero una vez abajo, siente la extraña sensación de encontrarse fuera de lo real. Tiene que detenerse en la acera para poder reflexionar. ¿Adónde ir? (Kundera, 1998: 139).
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Y más adelante:
.Al rato esa idea no le satisface: al dejar atrás su casa, creía que reencontraría su independencia y, en realidad, se deja manipular por una fuerza desconocida e incontrolada. La decisión de irse a Londres, que le han soplado descabelladas casualidades, es una locura. (...) Se promete a sí misma: cuando el autobús llegue a la Gare du Nord, no se moverá de sus asiento; seguirá hasta el final del trayecto.
Pero, cuando el autobús se detiene, se sorprende a sí misma apeándose. Y, como si algo la aspirara, se dirige hacia la estación. (Kundera, 1998: 142)..

Queda claro que esa fuerza que aspira al personaje es la de una realidad que parece encontrarse fuera de lo real. Una realidad que avanza con la fuerza irrefrenable de un tsunami y que barre con todo, incluso, con la misma identidad. Pero los escenarios extraños no se limitan solamente a los que no han sido transitados por los personajes, sino que incluyen además aquellos que son habitados por uno, pero no por el otro. Aquellos en los que uno de los amantes habita sin la participación de su compañero. Si la realidad tiene la fuerza de borrar los rasgos identificatorios e identitarios, el ser amado puede no ser como nosotros queremos ante esa realidad que no nos pertenece y que impone sus propias reglas. En “El falso autostop” esas reglas son las que organizan la seducción ocasional de un joven que levanta a una hermosa “autostopista” y esto posibilita a la novia a descubrir, con horror, un nuevo rasgo de la personalidad de su amado: la extrema habilidad con la que sabe manejarse bajo esas reglas: “Al oír estas palabras la chica miró al joven y comprobó que tenía exactamente el aspecto que ella se imaginaba en sus más amargas horas de celos; se horrorizó al ver con qué coquetería la halagaba (a ella, a una autostopista desconocida) y lo bien que le sentaba” (Kundera, 2000: 83).
El viaje de vacaciones sitúa a la pareja en un marco situacional que difiere de su rutina cotidiana. Esa nueva realidad a la que se ven enfrentados los personajes es lo que permite el afloramiento de conductas contrarias a las que tuvieron durante toda su vida y esas conductas ponen en tela de juicio su identidad. ¿Pero de qué manera esas realidades arrastran a los amantes a traicionarse a sí mismos, a plantear la patética aseveración desesperada de que “yo soy yo… yo soy yo…”? (Kundera, 2000: 100),
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[1] “Con esa misma angustia se había acercado también al joven a quien había conocido hacía un año” (Kundera: 2000, p. 80).

Kundera y el mundo eslavo

El hombre del este, por Milan Kundera
.En los años setenta, dejè mi país por Francia, donde, asombrado, descubrí que era un "exiliado de Europa del Este". En efecto, para los franceses mi país formaba parte del Oriente europeo. Me apresuraba a explicar por todas partes el verdadero escándalo de nuestra situación: privados de la soberanía nacional, no sólo noshabía anexionado otro país, sino otro mundo, el mundo del Este europeo, que, arraigado en el antiguo pasado de Bizancio, tiene su propia problemática históricaa, su propio rostro arquitectónico, su propia religión (ortodoxa), su alfabeto (el cirílico, que proviene de la escritura griega) y también su propio comunismo (nadie sabe, ni sabrá, lo que habría sido el comunismo centroeuropeo sin la dominación rusa, pero en todo caso no se habría parecido a aquel en el que hemos vivido).
Poco a poco entendí que venía de un "far away country of which we know little". Las personas que me rodeaban prestaban gran atención política, pero tenían un paupérrimo conocimiento geográfico: nos veían "comunistizados", no "anexionados". Por otra parte, ¿no pertenecen los checos desde siempre al mismo "mundo eslavo" que los rusos? Yo explicaba que, si bien existe una unidad lingüística de las naciones eslavas, no hay ninguna cultura eslava, ningún mundo eslavo: la historia de los checos, al igaul que la de los polacos, eslovacos, croatas o eslovenos (y, por supuesto, de los húngaros, que no son en absoluto eslavos), es siempre occidental: Gótico; Renacimiento; Barroco; estrecho contacto con el mundo germánico; lucha del catolicismo contra la Reforma. Nada que ver con Rusia, que se encontraba lejos, como otro mundo. Sólo los polacos vivían en directa vecindad con ella, aunque ésta pareciera una lucha a muerte.
Me esforcé en vano: la idea de un "mundo eslavo" siguesiendo un lugar común, inextirpable, de la historiografía mundial. Abro la Historia Universal en la prestigiosa edición de La Pléiade: en el capítulo "El mundo eslavo", Jan Hus, el gran teólogo checo, irremediablemente distanciado del inglés Wyclif (del que era discípulo) y del alemán Lutero (que ve en él a su precursor y maestro), se ve obligado a padecer, tras su muerte en una hoguera en Constanza, una siniestra inmortalidad en compañía de Iván el Terrible, con quien no puede intercambiar la mínima opinión.
De nada vale el argumento de la experiencia personal: hacia el final de los años setenta, recibí el manuscrito del prefacio escrito para una de mis novelas por un eminente eslavista que me comparaba constantemente (de un modo halagador, por supuesto, en aquel entonces nadie me deseaba ningún mal) con Dostoievsky, Gogol, Bunin, Pasternak, Mandelstam y con los disidentes rusos. Asustado, me negué a que se publicara. No es que sientiera antipatía por esos grandes rusos, muy al contrario, los admiraba a todos, pero en su compañía me convertía en otro. Recuerdo aún la extraña angustia que me causó ese texto: vivía como una deportación ese desplazamiento a un contexto que no era el mío.

Creando increibles II

Karel Capek, según Jorge Luis Borges

De los escritores checos que han renunciado a la (relativa) universalidad del idioma alemán y se han resignado a la limitación de su idioma nativo, Capek es acaso el más celebre. Su obra ha sido traducida en muchos países; sus dramas han sido representados en Nueva York y en Londres.

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Capek nació el 9 de enero de 1890, en una modesta ciudad del norte de Bohemia. Era hijo de un médico. Se doctoró en filosofía en la Universidad de Praga, y estudió en Berlín y París. La obra de William James y de John Dewey ejercieron una basta influencia sobre él. “Ninguna filosofía influyó en mí como la Norteamericana”, escribió después. Durante muchos años fue periodista. En 1920 publicó un folleto polémico –Critica de palabras- y estrenó su primero y famoso drama R.U.R., que presenta la rebelión de los hombres mecánicos contra sus creadores, los hombres. El año siguiente dio a conocer La comedia de los insectos, y en 1922 El caso Makropulos, cuyo tema –como el de Vuelta a Matuzalém (1921), de Bernard Shaw- es la posibilidad de lograr una extraordinaria longevidad. Ese mismo año publicó la novela fantástica La fabricación del absoluto, y dos años después Krahatita, nombre de un explosivo tan poderoso que su inventor prefiere la persecución y la cárcel a la revelación de su formula.
Su labor dramática es numerosa. Cabe destacar Adán, el creador, escrito en colaboración con su hermano; El azote blanco, que fustiga las dictaduras, y el curioso drama La madre. Varios personajes de esa obra aparecen después de muertos.

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También son dignos de recordación sus libros de viajes, ilustrados por él, su antología de poetas franceses modernos, sus Diálogos con T. G. Masaryk y sus Cuentos de dos bolsillos (1929), que forman una serie de cuentos policiales en miniatura.

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Karel Capek falleció en Praga, a fines del mes de diciembre de 1938.

Una versión del miedo

Kafka y el matrimonio
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El miedo es el descubrimiento de la posibilidad -no de la certeza- de la posibilidad, de que aquello que nos satisface se pierda, de que aquello que nos atormenta se torne aún peor. Las mayores o menores chances de que esa posibilidad suceda es indiferente a la aparición del miedo; sólo podrá inferir, en todo caso, en las dimensiones que este adquiera y en nuestra capacidad para replicarlo a través de la razón basada en un calculo de probabilidades. Es en la mera insinuación de que x acontecimiento suceda, de que tal hecho nos perturbe (aún cuando su concreción posea un mínimo grado de posibilidades) el terreno en el que respira el miedo .

De la misma manera en que el descubrimiento de esa mínima posibilidad de cambio es suficiente para su aparición, de igual modo alcanza con que ese suceso probable se concrete para que perdamos, al instante, el miedo. Es en ese momento cuando el miedo pierde su esencia de realidad, que radica en los momentos previos a la batalla y no en la batalla, en el acechamiento del mal y no en el mal mismo, en las víspera de la tortura y no en la tortura, para que entren en escena otros factores: la resignación, la desesperación, la parálisis… nada que tenga que ver con el miedo; para entonces este forma ya parte del pasado.

Carta al padre (noviembre de 1919)

Ya he indicado que en los escritos y en lo relacionado con ellos he efectuado unos pequeños intentos de independización, de huida, con un mínimo de éxito; tienen pocas probabilidades de seguir adelante, pues muchos indicios me lo confirman. Sin embargo, es mi obligación, o, mejor dicho, mi vida consiste en velar por ellos y cuidar de que no se acerque a ellos ningún peligro, y ni tan sólo la posibilidad de un peligro. El matrimonio es la posibilidad de un tal peligro, aunque también es la posibilidad de un máximo estímulo; a mí me basta, sin embargo, que sea la posibilidad de un peligro. ¿Qué haría yo si realmente fuera un peligro? ¿Cómo podría seguir viviendo el matrimonio con el sentimiento de ese peligro, quizás indemostrable, pero de todos modos irrefutable? Frente a ello me puedo mostrar indeciso, pero el desenlace final es irreversible. La comparación con el pájaro en mano y ciento volando sólo encaja aquí de forma vaga. No tengo nada en la mano, todo esta volando, y sin embargo –así lo dictan las condiciones de lucha y las necesidades de la vida- debo elegir la nada.

Desde la Mala Strana

Jan Neruda

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Jan Neruda nació en Praga, en 1834, y falleció a los 57 años, cuando faltaban nueve para que termine el siglo. Durante el lapso de su vida estudio derecho y filosofía, posteriormente se dedicó a la literatura: fundó el folletín pragense “Narodni Listy”, publicó en distintas revistas, trabajó como periodista, fue poeta, narrador y autor de obras de teatro. Dentro de estas últimas se encuentran “No soy éste”, “El esposo por hambre” y “Francesca di Rimini”, como autor de cuentos, donde se encuentra lo mejor de su obra, publicó “Cuadro del extranjero”, “Hombre de todas clases”, “Arabescos”, “Historietas” y, aquellos por los que ser haría especialmente famoso, y de los que se extrae el que se puede encontrar debajo, los “Cuentos de la Mala Strana” en donde se describen situaciones cotidianas de habitantes de ese barrio de Praga donde la belleza y lo mágico se encuentran en las situaciones o rasgos más característicos del pueblo checo.

Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto, poeta chileno, encontró en su adolescencia, en una revista checa, el apellido de Neruda y lo escogió como el pseudónimo por el que lo reconocería el mundo entero. En su autobiografía “Confieso que he vivido” Pablo Neruda relata: “Encontré el nombre de Neruda en una revista checa sin tener la menor idea de que pertenecía a un escritor checo, adorado por todo su pueblo, autor de una baladas preciosas y en cuyo honor se había erigido una estatua en el Barrio Pequeño de Praga. La primera vez que visité Praga, muchos años más tarde, deposité una flor al pie de su barbuda estatua.”

Además del monumento, una calle en Praga lleva su nombre. La flor del Neruda latinoamericano fue su homenaje. Este es el nuestro.

En la fonda de Las tres lilas

Creo que aquella vez me volví loco. Los músculos de mi cuerpo no podían dar más de sí, la sangre hervía en mis venas.

Una noche cálida, oscura. Después de unos días de un calor asfixiante, cubrieron el cielo densos nubarrones negros. Desde la tarde reinaba un fuerte vendaval, que los empujaba y los deshacía en jirones, para volver a formarlos más tarde; a última hora descargó una terrible tormenta acompañada de una lluvia torrencial, y tanto la tormenta como la lluvia perduraron hasta muy entrada la noche. Estuve sentado bajo las arcadas de madera de la fonda Las tres lilas, visitada entonces sólo los domingos por una clientela algo numerosa, compuesta en su mayoría por cadetes y suboficiales que se divertían en el pequeño salón, bailando a los sones de un piano. Precisamente era domingo. Estuve sentado, completamente solo, bajo las arcadas, ante una mesa cerca de la ventana. Tremendos truenos retumbaban, casi sin tregua; la lluvia torrencial batía el tejado encima de mi cabeza; el agua corría a torrentes por las calles inundadas, y, dentro de la fonda, los cadetes no dejaban descansar el piano más que breves momentos. De vez en cuando miraba yo por la ventana abierta y veía las parejas alegres, sonrientes, bailando; cuando me cansaba escudriñaba la oscuridad del jardín. Una vez en que un relámpago vivísimo iluminó el pequeño recinto, vi junto a la tapia del jardín, al final de las arcadas, montones de osamentas humanas. Hace no sé cuánto tiempo había allí un camposanto, y precisamente durante la última semana se habían exhumado los restos que aun quedaban para trasladarlos a otra parte. El suelo estaba todavía revuelto y las tumbas abiertas.

Me quedé, sin embargo, poco tiempo tranquilo en mi mesa. A menudo me levantaba y me acercaba a la puerta, abierta de par en par, del pequeño salón, para poder observar las parejas mejor. Me tenía encantado una hermosa muchacha de unos diez y ocho años. Esbelta, de formas graciosas y firmes, los cabellos negros cortados al ras de la nuca, una cara ovalada y fina como de terciopelo, unos ojos claros… ¡Una hermosura de chica! Más que nada me encantaban sus ojos. Eran tan claros como el agua; tan enigmáticos como la superficie de un lago misterioso; tan tranquilos, que hacían recordar en seguida las palabras: “Antes se hartará el fuego de la madera y el mar del agua que aquella mujer de los hombres”.
Bailaba casi continuamente. Pero pronto se dio cuenta de que me encantaba. Cuando pasaba ante la puerta donde yo estaba de pie me miraba siempre fijamente, y cuando avanzaba bailando por el saloncito, advertía yo que, desde lejos, fijaba sus miradas en mí. No noté, en cambio, que hablara con ninguno de los presentes.
Me asomé otra vez a la puerta y nuestras miradas se encontraron en seguida, a pesar de que la muchacha se hallaba en la última fila. El rigodón llegaba a su fin; en ese momento entró otra muchacha en el salón, muy de prisa, falta de aliento y calada hasta los huesos, que se abrió paso entre la gente hasta llegar junto a la muchacha de los ojos hermosos. La música volvió a sonar para la última figura del rigodón. Bajo las primeras cadenas que colgaban del techo, la recién llegada dijo algo en voz baja a la de los ojos encantadores, la cual sólo inclinó afirmativamente la cabeza, sin pronunciar una palabra. La última figura duró algún tiempo más. Era dirigida por un cadete que tenía gracia y buen humor. Cuando el baile terminó, la muchacha de los ojos claros volvió a mirar hacia la puerta que daba al jardín después salió por la principal del salón. Vi cómo se puso fuera su abrigo; después desapareció.

Me volví a sentar ante mi mesa. La tormenta redobló en ese momento su fuerza, como si hubiera querido agotar todos los ruidos de su repertorio; volvió a rugir el viento y los relámpagos se sucedían uno tras otro. Escuché excitado; pero aun así no pensaba más que en aquella muchacha, en sus ojos encantadores. No me moví de mi asiento. De todos modos, no podía ir entonces a casa.

Al cuarto de hora volví a echar una mirada al salón. Allí estaba otra vez la muchacha. Se arreglaba sus vestidos mojados, se secaba el pelo húmedo, y una compañera de algo más edad que ella la ayudaba.

-Y ¿Para qué fuiste a casa con esta tormenta?- le preguntó la otra.
-Mi hermana me vino a buscar.
Por primera vez oía su voz. Era una voz sonora, suave como la seda.
-¿Había pasado algo en tu casa?
-Acaba de morir mi madre.
Me estremecí.

La muchacha se volvió y salió a las arcadas. Estaba a mi lado, su mirada se hundió en mis ojos, y sentí que su mano tocaba la mía, que temblaba. La cogí por aquella mano. ¡Era tan blanda!
Sin decir una palabra me la llevé hasta el final de las arcadas; ella me siguió sin resistirse.
La tormenta había llegado a su punto culminante. El huracán rugía, el cielo y la tierra temblaban y se estremecían; por encima de nuestras cabezas retumbaban los truenos, y todo en torno nuestro adquiría un lúgubre aspecto. Era como si los muertos clamasen desde sus tumbas abiertas.
Ella se refugió en mis brazos. Sentí en mi pecho el contacto de sus vestidos húmedos; sentí su cuerpo flexible y caliente contra el mío, y su respiración, que quemaba como una llama…