Mateo - R.U.R.: I y II

Tecnología y producción en masa en el teatro de principios del Siglo XX
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I- La impronta del Ford T (Una génesis común).

               Con apenas dos años de diferencia, desde dos lugares periféricos del mundo, y dos ciudades en plena transformación, que se verán involucradas en los procesos culturales de occidente, dos obras de teatro saldrán a la luz enlazadas (principalmente) por la aparición (e invasión) de la tecnología y la producción de masas, que amenazaba con poner al hombre a un costado del mundo.

               En un mismo acontecimiento histórico, el que significará la aparición del Ford T, unos años antes de los estrenos de las obras, en 1908, podríamos observar la aparición de esas dos cuestiones centrales que encausarán la trama de las obras: la producción en masa, con su abaratamiento de costos y producción constante, en R.U.R., (Karel Capek, 1921); la introducción del automóvil como medio de transporte en las ciudades en el caso de Mateo (Armando Discepolo, 1923).

               En ese doble movimiento que genera la aparición del Ford T es desde donde arrancaremos, para ubicar una común génesis de las obras.

               El tópico señalado ocasionará en la trama de ambas obras (en un presagio bastante certero) el desplazamiento del hombre por la máquina. Aunque este no sea necesariamente, el único lazo que las emparente. El uso del humor, la transformación del lenguaje, el ocaso optimista, también serán elementos comunes entre ellas.

II- El lugar desde donde se escribe. Y el acto de nombrar.

               La omnipresencia de la ciudad de Buenos Aires en la pieza de Discepolo (desde la descripción del conventillo, hasta la enumeración de las calles, en esa fuga desesperada de Miguel, descripta en el último cuadro) hace innecesaria una explicación extensa del modo en que la ciudad atraviesa la obra. Sin embargo será interesante recordar algunas de las características que se repetirán en la ciudad de Praga y que, sin duda, ayudarán a entender el paralelismo existente entre las obras.

               Buenos Aires, para el momento en que Mateo es estrenada, ya había sufrido, en concordancia al proyecto liberal de país sostenido por la generación del `37, (que soñaba con una inmigración nórdica europea para la población de los extensos territorios de la pampa y la patagonia y concluyó con la concentración de europeos mediterráneos y peninsulares en la ciudad de Buenos Aires)[1], el primer aluvión inmigratorio. En 1880, la población de 85.000 habitantes que había en 1852, pasó a ser de 1.224.000 para 1909. De esa cifra un 42,7%, casi la mitad, pertenecía al cúmulo de inmigrante, compuesto en su mayoría por italianos y españoles, pero también por judíos, turcos, y vascos, entre otros.[2]                     

               En Praga, en tanto, para el estreno de R.U.R., las culturas checa, judía y alemana (sin contar otras etnias menores) se tensaban en una ciudad multicultural:

               En los albores del siglo XX, residían en Praga cuatrocientos quince mil checos, diez mil alemanes y veinticinco mil judíos, de los cuales catorce mil se expresaban corrientemente en checo y once mil en alemán. La minoría alemana, judíos y no judíos, pertenecían en su mayoría a una burguesía acomodada.[3]

              

               (…). En realidad, la mayoría de los habitantes de Praga, sobre todo los de círculos comerciales, hablan checo y alemán. El alemán también se entiende en hostales, restaurantes y grandes tiendas; cocheros, criadas y botones comprenden en general el alemán sólo lo justo para emplearlo en su relación con sus clientes extranjeros.[4]

              

               Lo paradójico, en este vínculo entre Praga y Buenos Aires, será que en la ciudad checa, inversamente a lo que sucediera en Argentina, el grupo local (es decir, los checos) constituirán los sectores proletarios, rol que en la Buenos Aires de Mateo cumplirán los inmigrantes.[5]

           El resultado de esta heterogeneidad cultural será, tanto en una como en otra ciudad, la convivencia de dos o más lenguas en un mismo lugar geográfico. Evidenciada en la propia escritura del Mateo, la conformación del cocoliche, esa mezcla de dialectos italianos con el español local, marcará fuertemente la construcción de la obra.  

               A pesar de las rivalidades que separaban a los inmigrantes entre sí (italianos y españoles) o a inmigrantes y criollos, la convivencia estrecha del conventillo y las miserias compartidas, disolvieron el aislamiento social.

               La lengua sufrió profundos cambios. Cada grupo étnico, urgido por la necesidad de comunicarse, se lanzó a hablar una media lengua mezcla de su idioma vernáculo y castellano, que convirtió a la ciudad en una segunda Babel. Este pandemónium lingüístico se convirtió en fuente inagotable de comicidad del teatro de la época.[6]

               En R.U.R. la convivencia de lenguas no se marcará en la propia escritura, como el caso anterior, pero sí en la flexibilidad del lenguaje, a través de los nombres de cada personaje (que se encontrarán íntimamente vinculados a ellos, a través de su oficio o su carácter) y, especialmente, a través de su propio título, que descubrirá para siempre una de las palabras más universales y repetidas del siglo XX y XXI.

              

               Estas singulares circunstancias lingüísticas fueron la expresión específica del cosmopolitismo praguense: “La lengua checa –escribe Ripellino-, soportaba un hormigueo de locuciones alemanas y, por otra parte, a pesar de las muecas desaprobatorias de los charlatanes puristas, resultará siempre más válida la frase del poeta Frantisek Gellner: `A menudo, un buen germanismo es hoy más checo que una frase antigua´. A su vez, en el Prager Deutch, ´papierenes Buchdeutch´, abundaban los bohemismos. Existían, también, un Kleinseitner Deutsch (alemán de la Kleinseite, es decir de la Mala Strana) sobre el que Kisch hilvanó divertidísimas páginas, y un checo-alemán macarrónico y muy torpe de Pavlác y de cocina, y una variante praguense del yiddish, el Mauscheldeutsch.” [7]

               La experimentación de la lengua, entonces, se encontrará impulsada por las propias transformaciones cotidianas que las lenguas maternas de ambos autores vienen desde hace años sufriendo, y si bien reflejadas de distintas maneras en cada obra, esa experimentación estará presente, siendo consecuencia, tal como lo hemos visto del común multilingüismo y cosmopolitismo que sus ciudades presentaban.

               Por demás ambos títulos trascenderán las propias obras, para pasar de ser, meros títulos literarios, a palabras a través de los cuales se denominan objetos. Y si partir de la obra con el término “Mateo” se comenzará a designar a los carros tirados a caballo en la Argentina. La palabra “Robot” se universalizará irrefrenablemente, incorporándose, prácticamente a todos los diccionarios de occidente, para señalar la inteligencia artificial de apariencia humana.

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[1] “Cerca de de la mitad de los inmigrantes permaneció en Buenos Aires. No precisamente porque lo desearan así, como muchas veces se ha expresado. (…). Entre 1880 y 1890habían entrado al país de 100.000 a 200.000 extranjeros por año, que supuestamente iban a ser absorbidos por el agro, pero la estructura rural argentina no lo permitió. (…). Sin tierras para explotar y sin instrumentos de labranza para cultivarlas (…) debieron permanecer en la ciudades, Buenos Aires y Rosario, sobre todo”. Pelletieri, Osvaldo: Testimonios culturales argentinos. La década del 10. Pág. 6. Ediciones Belgrano, Buenos Aires. 1980.  

[2]  Datos extraídos de El grotesco criollo: Discéplo-Cossa. Pág 20. En introducción a cargo de la Prof. Irene Pérez. Ediciones Colihue, Buenos Aires. 2007.  

[3] Runfola, Patrizia: Praga en tiempos de Kafka. Pág. 17. Editorial Bruguera, Barcelona. 2006.

[4] Griebens Reiseführer Prag (Guía de Praga), 1911. Citado en Sallfellner, Harald: Franz Kafka y Praga. Pág. 9. Editorial Vitalis, 1999.

[5] “La mayoría de los checos pertenecía a un proletariado humilde, del que provenían las bondadosas niñeras que criaban a los párvulos de las familias alemanas pudiente”. Runfola, Patrizia: Op. Cit. Pág. 18.

[6] El grotesco criollo: Discéplo-Cossa. Pág 21. En introducción a cargo de la Prof. Irene Pérez. Ediciones Colihue, Buenos Aires. 2007

[7] Runfola, Patrizia: Op. Cit. Pág. 20.