Mateo - R.U.R.: VI

Tecnología y producción en masa en el teatro de principios del Siglo XX

VI- El ciclo de Cronos

        Permitámonos la confusión. Apoyémonos en las versiones que señalan la fundición, con el correr de los años, de las dos figuras mitológicas ligadas al tiempo. La de Chronos, como personificación del tiempo absoluto, por fuera de los hombres (Xρόνος), con la de Cronos (Κρόνος) hijo de Urano y Rey de los titanes.

          Este  último es padre de Zeus, y el mito narra cómo, obsesionado porque sus hijos no lo matasen y ocuparan su trono (tal como él había hecho con su padre y como se le había anunciado que ocurriría), el personaje devora a sus hijos inmediatamente luego de que nazcan. Rea, sin embargo, salva a su sexto hijo, envolviendo una roca en un pañal, engañando a Cronos para que se lo trague. Salvado de la muerte, ese sexto hijo, Zeus, será criado fuera de la familia, crecerá, se hará fuerte, y volverá para derrotar al padre, liberar a sus hermanos y (desplazando al padre del trono y reinando sobre los hombres) ocupará su lugar.

       Unificados los  mitos y otorgada a Cronos la representatividad del tiempo, la interpretación del mito es contundente: Nacemos del Tiempo – de ese mismo Tiempo por el que somos devorados-, y en ser reemplazados por nuestros hijos (nuestras propias creaciones) radica nuestro irremediable destino.

            Y las figuras del desplazamiento y sucesión, y del tiempo como enemigo, son, tal como lo hemos visto dos figuras que atraviesan a Mateo y a R.U.R.  

Rossum sobrino reemplaza a Rossum, Carlos a Miguel, el automóvil a Mateo, y al Hombre los robots. Todos, y cada uno de ellos, víctimas del tiempo, ese material del que estamos hecho, y de las transformaciones que deja a su paso. El viejo Rossum, víctima del nuevo positivismo y de la decadencia romántica; Miguel desplazado por la adaptabilidad que los nuevos tiempos exigen, Mateo por la potencia y comodidad de la tecnología, el Hombre por el resultado evolutivo de su implacable ambición.

Discépolo y Capek escriben en un tiempo en el que el tiempo mismo es visto como un enemigo. En sus obras observamos a los protagonistas luchando desde el idílico pasado y las ilusiones contra un futuro-presente que amenaza con acorralarles cada vez más:

               En Mateo vuelve a aparecer, aunque de manera más sutil que en Mustafá en la cual era detonante de sus acciones, la patria lejana y su idealización. Es el conjunto de fuera de escena textual cuya función metonímica se presenta por medio de las alusiones, el lenguaje y las palabras de los personajes: Italia y sus recuerdos. En términos geográficos es un espacio previo a la obra pero que mantiene vigencia.[1]

Y en ese futuro-presente nada hay más amenazador que el cambio, avasallador y repentino, provocado por la tecnología, alegorizado en la irrupción de lo nuevo, ya sea a través de  máquinas o de generaciones.

La apertura hacia la objetividad del movimiento y el cambio se impone despiadadamente. Por eso los jóvenes de Armando Discépolo aparecen como verdugos de sus padres. Se convierten en verdugos para no ser cómplices de las víctimas. Presienten que su violencia es la única posibilidad de “cambiarlos”.[2]

Y en la brusquedad del tránsito va apareciendo la ética del nuevo género: los bienes perdidos, como todo además hacia el pasado, si por un lado apelan a la elegía, por el otro entonan el malestar actual; el presente –para el grotesco- por el hecho de serlo se identifica con el mal.[3]

En términos generales, el tema desarrollado en Mateo es el de la frustración profesional por haber caído en desuso un trabajo anticuado y la idea del antagonismo de lo viejo y lo nuevo, de los padres e hijos, de la caduca profesión de cochero y de la moderna de chofer.[4]

La segunda modalidad [de Capek] responde a su angustia por el futuro de la humanidad, la creciente masificación tecnificada, los excesos artificiosos –quebrantada la primitiva salud del hombre y de su entorno, el gran vínculo natural-espiritual perturbado-, el alejamiento de la armonía.[5]

Los nuevos tiempos traen nuevos sueños, pero los sueños de los hombres también contienen pesadillas. Y el liberalismo económico y el capitalismo que trae consigo el nuevo siglo se verán fuertemente cuestionados en ambas obras.

En R.U.R., el sueño se enuncia en boca de Domin:

ALQUIST: Sí,  todos los obreros del mundo estarán parados.

DOMIN (Poniéndose de pie): Lo estarán Alquist. Lo estarán, Señorita Glory.  Pero dentro de diez años Robots Universales Rossum producirá tanto trigo, tantos tejidos, tanto de todo, que las cosas prácticamente carecerán de valor. Cada cual podrá coger lo que quiera. No habrá empleo. Todo lo harán máquinas vivientes. Los robots nos vestirán y nos alimentarán. Los robots fabricarán ladrillos y construirán edificios para nosotros. Los robots llevarán nuestras cuentas y barrerán nuestras escaleras. No habrá empleo, pero todo el mundo estará libre de preocupación, y liberado de toda la degradación del trabajo manual. Todos vivirán sólo para perfeccionarse.[6]

La sublevación de los robots, sin embargo (sin duda inspirada en la Revolución Rusa, iniciada apenas unos años antes del estreno de la obra) anticipará el peligro inherente a cualquier tipo de sociedad en la que las diferencias de clase se profundicen. Las proclamas recuerdan a las convocatorias proletarias: “Robots de todo el mundo. Nosotros, la primera organización mundial de Robots Universales Rossum” “Robots de todo el mundo, unámonos”[7]. La imagen de los robots, que emulan a los cientos de miles de campesinos y obreros rusos, acercándose en masa a la Fábrica Rossum, puesta en escena en el tercer acto, y vista por Fabry desde la ventana, no puede no confundirse con cualquier foto tomada a cualquier manifestación obrera del mundo:

FABRY (Mirando por la ventana):Es como si hubieran vuelto de piedra. Como si estuvieran esperando algo. Como si su silencio pudiera traer consigo algo horrible…

DR. GALL: El espíritu de la masa.[8]

Recordemos la cita de Patrizia Runfola en la que sostiene que “en las misteriosas convulsiones que inesperadamente se producen al intentar desguazar las máquinas, causando su revuelta contra los hombres, Capek trataba el tema de la división social y del rencor acumulado por los oprimidos”.[9] Líneas más adelante afirmará que “Capek despreciaba la avidez y la arrogancia del capitalismo”[10] y citará un extracto del libro Praga mágica, en el que Angelo María Ripellino transcribirá palabras del propio Capek, que para nosotros serán claves:

Mientras escribía –dijo el autor en una carta a su esposa recogida por Ripellino en Praga mágica- fui presa de un terrible miedo, quería advertir contra la producción en masa y las propagandas deshumanizadoras y, de repente, sentí la angustia de que un día, tal vez pronto, será así: de que nada habrá servido mi advertencia, y que, lo mismo que yo, el autor, he dirigido las fuerzas de estos obtusos artefactos hacia donde he querido, alguien conducirá un día al tonto hombre masa contra el mundo y contra Dios.”[11]

        Clave, porque con la cita el mito de Cronos se vuelve a hacer presente. A través de sus propias palabras Capek se ubica en el papel del oráculo, en su función de advertir sobre la tragedia que se avecina. El hombre de hoy es el padre del hombre del mañana y cada generación es sucedida y reemplazada por su propia descendencia, y en esa descendencia estará acuñado ese “alguien” que “conducirá un día al tonto hombre masa contra el mundo y contra Dios”. Ese alguien que, sin ir más lejos, bien podría quedar personalizado en aquel que, a fuego y sangre, pretendió imponer en Europa un “nuevo orden” devastando todo lo que de viejo había en el continente. Ese mismo alguien que condujo al “tonto hombre masa” a cometer uno de los genocidios más atroces de la historia. Y el mismo que con la excusa del indispensable “espacio vital” invadiría el pequeño país desde el cual el propio Capek había realizado su advertencia.  

               Pero, por sobre todo, lo que el autor, además, preveía, con increíble precisión, era la llegada de un tiempo en el que la razón de ser de lo nuevo fuera esencialmente la destrucción de aquello que lo precedía. Anticipando así la era de las sociedades modernas donde sólo lo nuevo, lo joven y lo reluciente, pareciera tener para el hombre valor alguno.

        En Mateo el sueño se encuentra implícito en ese futuro dorado que los inmigrantes esperaban encontrar una vez arribados al país. En extractos de cartas de inmigrantes italianos campesinos, citados en La época de Roca por Félix Luna, encontramos la exacta descripción opuesta a la realidad en la que se moverán Miguel y su familia:

               Aquí, del más rico al más pobre, todos viven de carne, pan y minestra todos los días, y los días de fiesta todos beben alegremente y hasta el más pobre tiene cincuenta liras en el bolsillo.[12]

               Nosotros estamos seguros de ganar dinero y no hay que tener miedo a dejar la polenta, que aquí se come buena carne, buen pan y buenas palomas.[13]

        La distancia que existe entre estas experiencias y la pobreza en la que se hunde la familia en Mateo posiblemente sea la misma que separa al campo de la ciudad.[14] El desempleo, la pobreza y la marginación social no funcionan como mero anecdotario, sino como una fuerte denuncia social a la Buenos Aires de principio de Siglo XX, en la que los amigos honestos no tienen plata (“amigo tengo mucho, pero so toda persona decente: no tiene ninguno un centavo”)[15], las familias viven hacinadas (“La familia de don Miguel ocupa dos habitaciones en el conventillo”)[16] y el cochero ladrón anda de galera alta. Si el temor en Capek va desde el abuso de la tecnología y las consecuencias de la producción en masa hasta la aparición de ese “alguien” que, el día de mañana, vendrá a conducir al “tonto hombre masa” en contra del mundo y de Dios. en Mateo la advertencia es dirigida puntualmente hacia el Progreso que corre, “!corre, escapa! Ha de venir otro invento que te comerá el corazón como me lo comiste a mí.”[17] Y vendrá de allí, del futuro, ese espacio que en las obras parece presentarse como el peor de los enemigos.

        La pesadilla en la que se ha convertido el sueño de los inmigrantes se asoma desde una Buenos Aires en transformación que no cuenta con los medios suficientes para satisfacer las demandas de los recién llegados. Eclosionada en una babel que conjuga múltiples factores sociales de conflicto.

               Lo primero que advierto es que, el sainete[18] aparece impregnado por la misma mancha temática de Boedo: conventillos, borrosas y agresivas figuras de inmigrantes, escenografías barriales, la ciudad seductora y despiadada, las certezas tradicionales que se disuelven con los apellidos categóricos entre la inédita multitud hosca o entrañable, y los obreros, el gangoseo de los ladrones, huelgas, trabajo humillante, encierro, penumbra.[19]

         Y entre todo ese tumulto emerge el modelo económico liberal y el capitalismo que, al igual que en R.U.R., también se verá cuestionado en Mateo. Para Viñas, “el ademán del capital no es el consumo, sino el previo, rudimentario y cauteloso atesoramiento”, “los otros del capitalista jamás son competidores; a lo sumo, vencidos o deudores” ya que “el capitalista solitario e introvertido de Discépolo no es más que el usurero”.[20] La derrota de Miguel, entonces nuevamente, no es un caso aislado y anecdótico, sino que representa la suerte de general de aquellos que ocupan los sectores bajos, y especialmente, la del inmigrante. En sus reflexiones, incluso, Viñas va más allá, planteando a la obra del autor como un reflejo de la necesidad del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar la sobrevivencia del liberalismo.[21]

        Domin y Miguel, situados cada uno en veredas opuestas, sufren la derrota a manos de la tecnología, el progreso, la producción de masas, la economía liberal y el capitalismo. Ambos son sucedidos y desplazados por aquellos seres a los que han cobijado y ese desplazamiento se realiza de manera trágica; signado por la muerte y por la cárcel.

        Al igual que en el mito reunificado de Cronos, en el que el padre será castigado y desplazado por sus actos pasados, a manos de su descendencia. Los héroes de R.U.R. y de Mateo correrán la misma suerte (condenados por sus pecados personales, pero también por aquellos de los Hombres) mientras el Tiempo, aquel inexorable, es decir, el que transcurre, el que se aproxima, no se muestra como otra cosa más que como una amenaza (no hay final feliz para los protagonistas, este sólo es deslizado a través de secundarios personajes) encausada en la ambición, el egoísmo y la soberbia que caracterizan a las incipientes sociedades capitalistas en las que se encuentran ambientadas las obras.

         Convirtiendo una vez más al Tiempo en el propio devorador de sus hijos.         

              

Fuentes

Capek, Karel: R.U.R. (Robots Universales Rossum). Alianza Editorial, 1966. Madrid.

Discépolo, Armando: Mateo. En Mateo / La tristeza. Editorial Cántaro, 2001. Buenos Aires.

Bibliografía

Luna, Félix: La época de Roca. Editorial Planeta. Buenos Aires, 1998 (2003).

Paris, diana. En Mateo / La tristeza. Editorial Cántaro. Buenos Aires, 2001.

Pelletieri, Osvaldo: “Armando Discépolo  y el grotesco italiano: reescritura y variantes artísticas”. En De Goldoni a Discépolo. Teatro italiano y teatro argentino (1790-1990). Cuadernos del GETEA Nro. 4. Buenos Aires.

Pelletieri, Osvaldo: Testimonios culturales argentinos. La década del 10. Ediciones Belgrano, Buenos Aires. 1980.

Pelliza, Teresa: “Autómatas y robots: Fantoches tecnológicos en R.U.R. de Karel Capek y El señor de Pigmalión de Jacinto Grau”. En Anales de la literatura española contemporánea. 2013.

Disponible en:   

es.scribd.com/doc/139083868/Automatas-y-robots-fantoches-tecnologicos-en-RUR-de-Karel-Capek-y-El-senor-de-Pigmalion-de-Jacinto-Grau

Pérez, Irene: “Introducción”. En El grotesco criollo: Discéplo-Cossa. Ediciones Colihue, Buenos Aires. 2007.

Runfola, Patrizia: Praga en tiempos de Kafka. Editorial Bruguera, Barcelona. 2006.

Sallfellner, Harald: Franz Kafka y Praga. Editorial Vitalis, 1999.

Sanhueza-Carvajal, María Teresa: Continuidad, Transformación y Cambio: El Grotesco Criollo de Armando Discépolo. Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2004.

Vela, Ricardo: “Café para todos”. En prólogo a R.U.R./La fábrica de absoluto. Ed. Minotauro, Barcelona. 2003.

Viñas, David: Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo. Editorial Corregidor. Buenos Aires, 1997.

Voldan, Helena: “Karel Capek (Noticia Bibliográfica)”. En Capek, Karel: El caso Makropolus. Fos-Epsilon Editora, Buenos Aires. 1990.

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[1] Sanhueza-Carvajal, María Teresa: Op. Cit. Pág. 275.

[2] Viñas, David: Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo. Editorial Corregidor. Buenos Aires,1997. Pág. 76-77.

[3] Idem: Pág. 14.

[4] Sanhueza-Carvajal, María Teresa: Op. Cit. Pág. 215.

[5] Capek, Karel: Op. Cit. Pág. 10.

[6] Idem: Pág. 41.

[7] Idem: Pág. 79 y 80.

[8] Idem. Pág. 108-109.

[9] Runfola, Patrizia: Op. Cit. Pág. 202.

[10] Idem.

[11] Idem.

[12] Luna, Félix: La época de Roca. Editorial Planeta. Buenos Aires, 1998 (2003). Pág. 78, en apartado “Cartas de inmigrantes”.

[13] Idem.

[14] Ver nota 1 de este mismo trabajo.

[15] Discépolo, Armando: Op. Cit. Pág. 39

[16] Idem. Pág. 29.

[17] Idem. Pág. 53.

[18] Género teatral del cual se desprenderá el grotesco criollo fundado por Discépolo.

[19] Viñas, David: Op. Cit. Pág. 32.

[20] Idem: Pág. 14.

[21] Idem: Pág. 88-89: “En suma, si el éxito privado del liberalismo retacea la realización social del inmigrante y del rescate inmediato de los héroes de Discépolo, es porque ¿el liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar su sobrevivencia?”.