.
IV-
Dos elementos menores (el aislamiento social y la intromisión del conflicto)
Las
dos cuestiones trabajadas en este apartado se encuentran claramente marcadas en
la obra de Capek. No hay momento de R.U.R.
en que la sensación de aislamiento no esté presente: Todo sucede en una isla y
todo lo que sucede en el mundo (o lo que se cree que sucede, pues interrumpidos
los buques del correo en el tercer acto el mundo exterior quedará sujeto a
meras especulaciones) es percibido a través de la mirada de los habitantes de
la isla.
Toda
la acción ocurre allí y de ese primer elemento externo, que llega del afuera,
(el personaje de Elena) es a partir del cual se desatará todo el conflicto.
Teresa López Pelliza afirma que “Elena (…) cumple la función pandórica y
troyana que su nombre implica (…). Irrumpe en el paraíso patriarcal (tan solo
hay hombres en la fábrica) para crear el caos”.[1] Resulta que debido a ella será que el Dr. Gall
modificará el mecanismo por el cual se conforma el carácter de los robots,
otorgándoles las posibilidades de sentir, de odiar y, por sobre todas las
cosas, de rebelarse. La obra inicia sin mayor introducción con la llegada
Elena, y desde entonces todo lo que llegue de afuera no será percibido más que
como una amenaza.
DR. GALL: Dejadme hablar.
Yo cambié los robots.
(…)
DR. GALL: Cambié el
carácter de los robots. Cambié la forma de hacerlos. Sólo unos detallitos de
sus cuerpos. Principalmente… sobre todo su… irritabilidad.
(…)
DR. GALL: Lo hice en
secreto… yo solo. Los estaba transformando en seres humanos. Les di un giro. En
algunos aspectos ya están por encima de nosotros. Son más fuertes que nosotros.
FABRY: ¿Y esto qué tiene
que ver con la sublevación de los robots?
DR. GALL: Muchísimo. En mi
opinión, todo. Han dejado de ser máquinas. Ya son conscientes de su
superioridad, y nos odian. Odian todo aquello que sea humano.
(…)
ELENA: ¡Miente, miente! ¡Oh
doctor Gall!, ¿cómo puede usted mentir de esa forma?
(…)
ELENA: No, Harry, déjales
que se queden, que oigan. El doctor Gall no es… no es culpable.
DOMIN: Perdón. Gall tenía
unas ciertas obligaciones.
ELENA: No, Harry, hizo eso
porque yo se lo pedí. Gall, dígales ¿cuántos años hace que le pedí que…?
(…)
ELENA: Quería que tuvieran
almas. Me daban tantísima pena, Harry.[2]
En
Mateo el conflicto central es
introducido por el personaje de Severino. El único personaje fuerte –además de
él aparecen Loro y Narigueta, personajes secundarios- que no pertenece a la
familia. Igual que Elena, traerá una mirada opuesta a la de los personajes principales
acerca del afuera e introducirá a Miguel al mundo del delito[3].
Severino,
asimismo, será el encargado (una vez más, equiparándose al personaje de Elena)
de romper el aislamiento de la familia, enunciando una mirada externa que se
opone a la de ese circuito cerrado que es la familia, carente de cualquier tipo
de vínculo social, ya que no existe miembro alguno de ella que logre
comunicarse, entenderse, acordar, con la sociedad. No hay comprensión de Miguel
con los criollos Loro y Narigueta, no hay acuerdo de Carlos con sus empleadores
(hasta el giro final) ni entendimiento de Chichilo acerca de los requisitos
necesarios para ser un gran campeón o de Lucía sobre su situación (“al final no
sé para qué es linda una si no puede ponerse un trapo que le quede bien”).[4] Muchos
menos podrá Doña Carmen romper el aislamiento, quien ya ni siquiera es
escuchada cuando ruega al carnicero un poco más de crédito para la compra de
cada día.
Para
Miguel y su familia, la sociedad no será más que una trampa que amenaza con
envolverlos en sus redes, que se extienden desde el peligro de los cajetillas
robándose a Lucía, hasta la tentación de la vida fácil que encarna Severino,
pasando por la miseria reinante, las pestes y la explotación.
Al
respecto del aislamiento y de la intromisión en el Mateo aseverará Sanhueza-Carvajal:
Al
igual que todos los protagonistas de los grotescos, Miguel vive encerrado en su
propio mundo y no ve la realidad.[5]
La
vida de la familia empieza a cambiar a causa de dos eventos que incluyen el
afuera. Primero, cuando el cochero invita a Severino a su casa, el epítome del
afuera entra al hogar. El sombrero de Severino huele y así introduce el “olor a
muerto” en la casa, indicio premonitorio muy importante.[6]
Osvaldo
Pelletieri, por su parte, señala el aislamiento en su artículo “Armando
Discépolo y el grotesco italiano: reescritura y variantes artísticas”, en el
que escribe:
Lo
caracterizó [al grotesco] también la mezcla de procedimientos provenientes de
distintos géneros teatrales como la comedia y el drama. Todo esto genera una
marcada ironía textual, a la que se suma la ambigüedad de los diálogos.
Todo
lo cual se traduce en el plano semántico en la famosa máscara voluntaria del
personaje central destinada a rehuir la comunicación con los demás.[7]
Por
otra parte, no es difícil ver en la familia de Stefano el paradigma de sistemas sociales más amplios. Cada uno de
sus miembros está solo y su comunicación con lo exterior es precaria. Es un
módico, un anticipado Huis-clos.
Aislamiento,
subjetividad y pesimismo son las notas que se aprecian en el sistema de
personajes de Stefano a nivel
semántico. (…). En el sistema popular del grotesco criollo, los personajes
están perdiendo de manera acelerada su contacto entre sí y con el mundo. Son
una anticipación de lo que Williams llama “expresionsismo subjetivo”, es decir,
“la dramatización del aislamiento y de la vulnerabilidad: el grito del
individuo extraviado en un mundo sin sentido.[8]
Lo que explica esta doble coincidencia de aislamiento y amenaza exterior será la aparición repentina de la producción en masa, a través de dos de sus consecuencias esenciales: El desplazamiento de los productos manofacturados por talleres y artezanos pertenecientes mayoritariamente a una economía local, por aquellos industrializados provenientes de potencias económicas externas (amenaza exterior).Y el aislamiento que sufrirán los países que no alcancen la industrialización temprana en la competencia central por las riquezas del mundo, convirtiéndolos en países dependientes o de segundo orden (aislamiento).
Esta introducción de la máquina tecnológica en la
vida cotidiana será lo que, de un lado en una, de un lado en otra, lleve al
aislamiento a los personajes de cada obra. Los efectos de la intervención de la
máquina en el circuito productivo incluirán una nueva línea que divide a los
hombres. De un lado, quedarán los dueños de las máquinas y del otro aquellos
que les sirven (es decir, quienes las operan). Pero esta división que se plasma
en los personajes también anticipa y advierte la profundización de una brecha
que desde la revolución industrial organiza las relaciones internacionales, a
partir de la distinción entre aquellos países productores de materia prima y
cuya economía se torna dependiente de la importación de tecnología, y aquellos
países que son capaz de generarlas y se apoyan tanto en la exportación de esta
como de productos elaborados. O, lo que sería lo mismo, la brecha que divide a
las naciones centrales y periféricas.
El
origen de las obras, ubicado en países que casi cien años después de su estreno
continúan en los márgenes de la economía mundial (uno, apoyado en la industria
diversificada pero carente de renovación y nuevas tecnologías, en la minería y
el turismo, como el caso de la República Checa[9]; el
otro, sustentado en la exportación agropecuaria, en una industria ligera y, en
menor medida, también en el turismo) señala una clara percepción de aquello que
definiría las relaciones y determinaría la distancia entre sus países natales y
el centro del mundo.
[1]
Pelliza, Teresa:
“Autómatas y robots: Fantoches tecnológicos en R.U.R. de Karel Capek y El
señor de Pigmalión de Jacinto Grau”. En Anales
de la literatura española contemporánea. 2013. Pág. 15.
[2] Capek, Karel: R.U.R. (Robots Universales Rossum). Alianza
Editorial, 1966. Madrid. Pág. 92 a 94.
[3]
Elena llega a la
fábrica con una mirada diametralmente opuesta a la que allí se tiene sobre los
robots. Mientras estos son meras piezas industriales funcionales al hombre,
Elena insistirá en su equidad con la especie humana:
DOMIN: Marius, lleve a Sula a la sala de pruebas
para que la abran. De prisa.
(…)
ELENA: ¿No será usted capaz de matarla?
DOMIN: A una máquina no se la puede matar.
(…)
ELENA: No importa. Los robots son iguales a
nosotros. Sula, ¿verdad que no los ibas a dejar que te hicieran trocitos?
Capek, Karel: R.U.R: Op. Cit. Pág. 27.
[4]
Discépolo, Armando: Mateo. Pág. 41. En Mateo / La tristeza. Editorial Cántaro, 2001. Buenos Aires.
[5]
Sanhueza-Carvajal,
María Teresa: Op. Cit. Pág. 230.
[6]
Idem: Pág. 274.
[7]
Pelletieri, Osvaldo:
“Armando Discépolo y el grotesco
italiano: reescritura y variantes artísticas”. En De Goldoni a Discépolo. Teatro italiano y teatro argentino (1790-1990).
Cuadernos del GETEA Nro. 4. Buenos Aires. Pág. 84
[8]
Idem. Pág. 93.
[9]
Mayor información
disponible en http://yordihristov.blogspot.com.ar/2007/04/economia-de-la-repblica-checa.html
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