martes, septiembre 30, 2008

Karel Hynek Mácha

El primer gran poeta

Cada hombre amaría al otro
si lo comprendiera, si pudiera echar
una mirada hacía sus adentros.
(Karel Hynek Macha)
Karel Hynek Macha nació en 1810 en Praga. En su formación espiritual contribuyeron esencialmente las lecturas de Kollar, de Celakovsky, de Hnevkovsky, de Langer, de los manuscritos falsificados y, en fin, los contactos con Jungmann, todos primeros impulsores de la hermandad eslava, la identidad del pueblo checo y la reconstrucción de la lengua.
En el transcurso de su vida penó por la situación de la Corona de Bohemía y, particularmente, por la resignación con que su pueblo soportaba e
l dominio de los Habsburgo. Esto se convirtió en uno de los motivos inspiradores de su arte: la pena provocada por el contraste entre el esplendor recreado por la fantasía, a través de la contemplación de las reliquias históricas, y la desolación de la realidad contemporánea. Instatisfecho por esta situación comenzó a desarrollar una intensa actividad partriótica y social: junto con algunos amigos se dedició a la fundación de asociciones secretas, luchó para elevar la instrucción y la conciencia nacional de sus conciudadanos, alimentó con su entusiamo el teatro patriotico. Mientras tanto continuó leyendo a sus auotres preferidos: Byron, Goethe, Schiller, Tasso, Scott.
Su producción literaria que incluye varias poesías (Ensayos de Ignacio Mácha, de 1829), relatos (Los gitanos), algunos cuentos y hasta un fragmento de una novela histórica fue coronada con la culminación del pema epíco Mayo, una de las joyas de la literatura checa y el punto de partida de la poesía moderna en Bohemia.
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El poema narra la historia de Vilém, que, echado por su padre a temprana edad, se convierte en el "terrible señor de los bosques" y, a la cabeza de un grupo de bandidos, aterroriza a los habitantes de la comarca. En una de sus criminales empresa mata, sin conocerlo, a su padre, que ha seducido a su prometida, Jamila. Por este delito es condendado a muerte y el primero de mayo es conducido a la localidad donde tendrá lugar su ejecución. Al día siguiente es ajusticiado.
En el soliloquio nocturno del prisionero, que evoca las circunstancia que lo han llevado al parricidio, el poeta intercala en cierto punto, sus pensamientos sobre la vida y sobre la muerte: sólo la realidad sensible es verdadera, en la ultratumba está la nada, admirablemente expresada por la ausencia de la luz, del tiempo, del espacio y del rumor. En ese fragmento del poema, que aquí presentamos, cuatro versos alcanzan una perfección suprema, si esa sentencia puede ser aplicada a la obra de un hombre. Los que definen la muerte a través del contraste de la noche real, presente, en la que vive Vilén, con aquella que le espera -

Noche tan larga, tan larga noche
pero otra, más larga, me amenaza

y aquellos en que se aprecia el transcurrir ante la inminencia de lo eterno, lo infinito, el no despertar

Silencio profundo. La voz de la gota
cayendo de nuevo, mide el tiempo.
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Para 1836, cuando cursaba los 26 años, Karel Macha había aceptado un empleo en el estudio de un agogado en Litomerice. Una tarde, según acostumbraba, se encontraba paseando en los alrededores de la ciudad cuando vio en el cielo los resplandores de un incendio. Entonces acudió en ayuda a los damnificados. Como consecuencia se enfermó de pulmonía. Algunos días más tarde, después de una complicación visceral, fue llamado a conocer esa larga noche sin tiempo a la que le había dedicado esos hermosos versos que comentamos.

Mayo (Fragmento)

"Noche tan larga, tan larga noche...
Pero otra más larga me amenaza.
¡Fuera, pensamiento!" Y la fuerza del horror
supera al pensamiento.
Silencio profundo. La voz de la gota
cayendo de nuevo, mide el tiempo.

¡Oscurísima noche! Aquí en el seno de la noche
al menos el reflejo de la luna, el brillo de las estrellas
puede penetrar, allá sólo sombra vacía,
allá ninguna, ninguna luz,
sólo queda la tiniebla.

Allá todo es igual, no hay partes
todo es infinito, no hay instantes,
no pasa la noche, no surge el día,
el tiempo no existe.
Allá ninguna, ninguna, ninguna meta
sin fin adelante, sin fin sólo.
La eternidad me espera.
Allá, mera vanidad, encima de mí
y alrededor de mí y debajo de mí
el mero vacío bosteza.

Silencio sin fin, ninguna voz.
Lugar sin fin, noche y tiempo.
Este es el mortal sueño del pensamiento
aquel que se llama "nada".

lunes, septiembre 15, 2008

Tres versiones de Pilatos. III

El credo de Pilatos, de Karel Capek
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Y respondió Jesús: yo para esto he nacido y
para esto he venido al mundo, para dar testimonio
a la verdad. Todo aquél que oye la verdad oye mi voz.
Dícele Pilatos: ¿Qué cosa es la verdad?
Y como hubo dicho esto, salió otra vez a los judios
y dijo: yo no hallo en él ningún crimen.
(Evangelio de San Juan, 18, 37-38)
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Al anochecer llegó a ver a Pilatos cierto hombre respetable de la ciudad, de nombre José de Arimatea, que también era discípulo de Jesús, y le pidió que le entregase el cuerpo del Maestro. Pilatos lo permitió y dijo:
—Fue crucificado injustamente.
—Tú mismo lo entregaste para que le crucificasen —respondió José.
—Sí, lo entregué —respondió Pilatos—, y además la gente piensa que lo hice por miedo a algunos de esos alborotadores y a su Barrabás. Sólo con que hubiera mandado contra ellos a cinco soldados habrían callado inmediatamente. Pero eso no pude hacerlo, José de Arimatea.
—No se trata de eso —continuó al cabo de un momento—. Pero cuando hablé con él me convencí de que de aquí a poco sus discípulos crucificarán a otros. En su nombre, en nombre de su verdad, crucificarán y atormentarán a otros, matarán otra verdad y alzarán en hombros a otros barrabases. Aquel hombre hablaba de la verdad. ¿Qué es la verdad?
» Vosotros sois una nación extraña que habla mucho. Tenéis fariseos y profetas, salvadores y otros sectarios. Todo el que inventa alguna verdad prohíbe todas las demás verdades. Como si un carpintero que hiciera una nueva forma de silla prohibiese sentarse en las demás sillas que se hicieron antes que la suya. Como si por el hecho de haber inventado una nueva forma de silla quedaran inservibles todas las antiguas. Quizá la silla nueva sea mejor, más bonita y más cómoda que las otras. Pero ¿por qué demonios un hombre cansado no puede sentarse en una silla, sea la que sea, miserable, carcomida o de piedra? Está cansado y roto y necesita descanso. Y entonces vosotros vais y le sacáis a la fuerza de esa silla sobre la que se había sentado para que vaya a sentarse en la vuestra. No os comprendo, José. —La verdad —objetó José— no es como la silla y el descanso. Es más bien como una orden que dice: ve aquí o allá, haz esto o lo otro, derrota al enemigo, conquista esa ciudad, castiga la traición, y cosas parecidas. El que no escucha estas órdenes es un traidor y un enemigo. Así ocurre con la verdad.
—¡Ay, José! —dijo Pilatos—. Si tú sabes bien que soy soldado y he pasado la mayor parte de mi vida entre soldados... Siempre he cumplido las órdenes, pero no porque fueran la verdad. La única verdad era que estaba cansado o sediento, que añoraba a mi madre o alcanzar la gloria; que un soldado piensa precisamente en su mujer, mientras el otro recuerda su campito y su par de bueyes. La verdad es que, de no haber sido por las órdenes, ninguno de esos soldados habría ido a matar a otra gente, tan cansada y tan desgraciada como él. Entonces, ¿qué es la verdad? Creo que me atengo más a la verdad si pienso en los soldados y no en las órdenes.
—La verdad no es una orden del comandante —respondió José de Arimatea—, sino la orden del conocimiento. Ves, sin lugar a dudas, que este pilar es blanco; si yo te asegurase que es negro, sería en contra de tu conocimiento y no me lo permitirías.
—¿Por qué no? —dijo Pilatos—. Me diría que seguramente debías ser terriblemente desgraciado e infeliz si veías negro un pilar blanco. Trataría de distraerte; de veras, me interesaría por ti aún más que antes. Y aunque solamente fuese una equivocación, me diría que en tu equivocación había tanta alma como en tu verdad.
—No es mi verdad —dijo José de Arimatea—. Solamente hay una verdad para todos.
—Y ¿cuál es?
—Aquélla en la que creo.
—Ya lo ves —dijo Pilatos lentamente—. Desde luego, es solamente tu verdad. Sois como los niños, que creen que el mundo termina donde termina su horizonte, y que después no hay nada más. El mundo es grande, José, y en él hay sitio para muchas cosas. Creo que también en la realidad hay sitio para muchas verdades. Mira, yo soy extranjero en esta región y mi patria está más allá del horizonte; y, sin embargo, nunca diría que esta región no está bien y que la mía es la verdadera. Igualmente extrañas me son las enseñanzas de vuestro Jesús, pero ¿tengo por eso que decir que son falsas? Yo pienso, José, que todas las regiones son verdaderas y buenas, pero que el mundo debe ser tremendamente amplio para que todas quepan, unas delante de otras y junto a otras. Si se tuviera que poner Arabia en el mismo lugar en que está Ponto no sería, desde luego, justo. Y lo mismo ocurre con las verdades. Tendría que hacerse un mundo interminable, amplio y libre, para que en él cupiesen todas las verdaderas verdades. Y yo creo, José, que el mundo es así. Si te subes a una montaña muy alta ves las cosas como si estuvieran puestas en orden en la llanura. Desde cierta altura, hasta las verdades se funden. Pero el hombre, desde luego, no vive y no puede vivir en montañas altas; le basta ver desde cerca su casita y su tierra, las dos, llenas de verdades y de cosas; allí está su verdadero lugar, su lugar de acción. Pero, de vez en cuando, puede mirar las montañas o el cielo y decirse que desde allí su verdad y sus cosas existen, desde luego, sin que se le robe nada de ellas, pero que se funden con algo mucho más libre que ya no es su propiedad. Contemplar ese amplio panorama y, al mismo tiempo, cultivar su campito; eso, José, es algo casi como la devoción. Y yo creo que el padre de los cielos de ese hombre en cuestión está de verdad en alguna parte, pero que se entiende a las mil maravillas con Apolo y otros dioses. En parte se compenetran y en parte son vecinos. Mira, en el cielo hay una inmensidad de sitio. Me alegra que esté allí el padre de los cielos.
—No eres ni caliente ni frío —le contestó José de Arimatea—, eres solamente templado. Y se levantó para marcharse.
—No lo soy —le respondió Pilatos—. Yo creo, creo, febrilmente creo que hay una verdad y que el hombre la reconoce. Sería una locura pensar que existe solamente una verdad con el fin de que el hombre nunca la encuentre. La conoce, sí, pero ¿quién? ¿Tú o yo, o quizá todos? Yo creo que todos tenemos nuestra parte en ella; el que dice sí, lo mismo que el que dice no. Si esos dos se unieran y se comprendiesen surgiría de ello la verdad. La negación y la afirmación no se pueden unir, pero la gente sí. Hay más verdad en la gente que en las palabras. Comprendo más a la gente que a sus verdades; pero hasta en eso hay fe, José de Arimatea, hasta para eso es necesario mantener el entusiasmo y el éxtasis. Yo creo, creo absolutamente y sin dudas. Pero... ¿qué es la verdad?

Tres versiones de Pilatos. II

La noche de Pilatos, de Karel Capek
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Aquel día cenaba Pilatos con su ayudante, el joven teniente Suza, natural de Cirenaica. Suza ni siquiera advirtió que su gobernador estaba silencioso, y contaba entusiasmado que por primera vez en su vida había vivido un terremoto.
—Qué cosa tan graciosa —sonrió mientras comía—. Cuando oscureció, después del almuerzo, salí afuera para ver qué ocurría. En la escalera me pareció que me resbalaban los pies de pronto, sin más ni más... En fin, era cosa de risa. Por mi alma, excelencia, que ni me pasó por la mente que una cosa así pudiera ser un terremoto. Y antes de llegar a la esquina vi que un hombre venía corriendo hacia mí, con los ojos fuera de las órbitas y gritando:
«¡Las tumbas se abren y se resquebrajan las rocas!» Caramba, me dije, ¿será un terremoto? Hombre, murmuré, vaya suerte que tienes. ¡Esto es un fenómeno de la naturaleza poco frecuente! ¿No es verdad?
—Una vez vi un terremoto... —dijo Pilatos—. Fue en Cilicia. Espera... hará de esto unos diecisiete años más o menos. Aquella vez fue mucho mayor que éste.
—En realidad esta vez apenas ha ocurrido nada —exclamó Suza despreocupado—. En la puerta que da hacia el Gólgota se resquebrajaron un poco las rocas, sí; y en el cementerio se abrieron un par de tumbas. Me extraña que aquí entierren tan a flor de tierra, todo lo más a un codo de profundidad. Por eso apesta tanto en verano...
—Costumbres —gruñó Pilatos—. En Persia ni siquiera los entierran. Colocan el cadáver al sol, y ya está.
—Eso debería estar prohibido, señor —opinó Suza—. Por cuestiones de higiene y otras.
—Prohibir... —murmuró Pilatos—. Entonces tendría que estar uno siempre ordenando o prohibiendo... Esa no es buena política, Suza. Mejor es no mezclarse en sus asuntos, y así por lo menos hay paz. Si quieren vivir como animales, ¡que Dios les valga! ¡Ay, Suza, yo he visto ya tantas tierras en esta vida!
—Lo que me gustaría saber a mí —volvió de nuevo Suza al asunto— es cómo se produce un terremoto de ésos. Quizá hay algunos agujeros bajo tierra que se mueven de vez en cuando. Pero ¿por qué al mismo tiempo se oscureció tanto el firmamento? Eso no lo puedo comprender. Si esta mañana el día era tan claro, tan corriente...
—Pido perdón —exclamó el viejo Papadokitas, griego Dodecaneso que les servía—. Eso podía ya esperarse desde ayer, señor. Había una puesta de sol tan roja que yo le dije a la cocinera: «Miriam, mañana habrá tormenta o un ciclón.» «A mí me duelen los riñones», me contestó Miriam. Algo podía esperarse, señor; os ruego que me perdonéis.
—Algo podía esperarse... —repitió Pilatos pensativo—. ¿Sabes, Suza? Yo también esperaba algo. Desde la mañana, cuando les entregué a ese hombre de Nazaret (tuve que entregárselo porque la política romana consiste básicamente en no inmiscuirse en asuntos locales; recuérdalo siempre, Suza. Cuanto menos tenga que ver la gente con los poderes estatales, mejor los soporta.) ¡Por Job! ¿Qué te estaba diciendo?
—Lo de ese hombre de Nazaret —le ayudó Suza.
—Sí, el hombre de Nazaret. ¿Sabes, Suza? Yo tenía cierto interés por Él. En realidad, había nacido en Belén, por lo que creo que los naturales de aquí han cometido un error judicial. Pero eso no es asunto mío... Si no se lo hubiera entregado, lo habrían despedazado de todos modos y habrían culpado a la administración romana del hecho. Pero espera, esto no viene al caso ahora. Me dijo Anas que era un hombre peligroso, que cuando nació llegaron unos pastores a Belén y se postraron ante él como ante un dios. Y no hace mucho la gente lo recibió aquí como a un triunfador. A mí no me cabe en la cabeza, Suza... Yo había esperado...
—¿Qué esperabais? —le recordó Suza al cabo de un momento.
—Que quizá vendrían sus amigos de Belén, que no le iban a abandonar así, ahora, aquellos intrigantes. Que vendrían a verme y me dirían: «Señor, ése es de los nuestros y tiene gran importancia para nosotros. Hemos venido a decirte que somos sus partidarios y que no dejaremos que se le maltrate.» Suza, yo hasta deseaba que hubiera venido esa gente de las montañas. ¡Ya estoy harto de estos charlatanes y tramposos de aquí! Y yo les habría dicho: «Gracias a Dios, gente de Belén, que habéis venido. Os estaba esperando. Por Él, y también por vosotros y por vuestra tierra. Con trapos en los bastones no se puede gobernar. Se ha de gobernar con hombres, y no solamente con palabras. De gente como vosotros se hacen soldados que nunca se rinden; de gente como vosotros se hacen naciones y Estados. Me han dicho que vuestro paisano resucita a los muertos; por favor, ¿qué se puede hacer con los muertos? Pero vosotros estáis aquí y veo que ese hombre también consigue resucitar a los vivos, que les inculca algo así como fidelidad y honor y... Nosotros, los romanos, le llamamos a eso «Virtus» —no sé cómo se dirá en vuestra lengua, gente de Belén, pero vosotros lo tenéis. Creo que ese hombre podría hacer algo bueno. Sería una lástima que muriera.» Pilatos calló y se puso a recoger, nervioso, las migas de pan de la mesa.
—¡Qué le vamos a hacer! No vinieron —gruñó—. ¡Ay, Suza, qué cosa tan inútil es gobernar!

Tres versiones de Pilatos. I

Crucifixión, de Karel Capek
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Y llamando Pilatos a Nahum, hombre de ciencia y conocedor de la historia, le dijo: —Nahum, me Y llamando Pilatos a Nahum, hombre de ciencia y conocedor de la historia, le dijo: —Nahum, me sabe muy mal que a vuestra nación se le haya metido en la cabeza crucificar a ese hombre. ¡Que os parta un rayo! ¡Es una injusticia...! —Si no hubiera injusticias, no habría historia —respondió Nahum. —No quiero tener nada que ver en este asunto —dijo Pilatos—. Diles que reflexionen un poco más. —Ya es tarde —contestó Nahum—. Yo, desde luego, sigo el curso de los acontecimientos solamente por los libros, y por eso no he ido al lugar de la ejecución. Pero hace un momento ha llegado la mujer que me hace las faenas, y me ha contado que lo han crucificado y que pende entre dos hombres: el de la derecha y el de la izquierda. Y Pilatos se entristeció, se cubrió el rostro con las manos y guardó silencio. Al cabo de un momento, dijo: —No hablemos más de ello. Pero, por favor, dime: ¿qué habían hecho el hombre de la derecha y el de la izquierda? —No te lo sabría decir —exclamó Nahum—. Unos dicen que son ladrones y otros que son una especie de profetas. Según puedo juzgar por la historia, seguramente se dedicaban a hacer política. Pero no me cabe en la cabeza que la nación los haya crucificado a los dos a la vez. —No te comprendo —dijo Pilatos. —Pues bien —contó Nahum—. A veces la gente crucifica al de la derecha, y otras al de la izquierda. Siempre ha sido así en la historia. Cada tiempo tiene sus mártires. Hay épocas en que es encarcelado o crucificado el que lucha por su nación, y otras veces le toca a aquél que dice que hay que luchar por los pobres y los esclavos. Los dos se turnan y cada uno tiene su época. —¡Ah! —dijo Pilatos—. Así que vosotros crucificáis a todo el que intenta hacer algo bueno... —Más o menos —dijo Nahum—. Pero esto tiene sus inconvenientes. A veces se diría que la gente tiene más odio contra las personas que contra lo que predican. A la gente se la crucifica siempre por algo grande y hermoso. Al que le toca ir a la cruz, ofrece su vida por una idea grande. Pero el que lo cuelga en ella y le clava los clavos es malo, salvaje y demasiado desagradable a la vista. La nación, Pilatos, es algo grande y hermoso. —Por lo menos la nuestra, la nación romana —contestó Pilatos. —Y la nuestra también —dijo Nahum—. Pero la justicia para los pobres también es una cosa bella. Sólo que esa gente podría ahogarse de rabia y envidia por las cosas grandes y hermosas. Y los demás van una vez con éstos y otra con los otros, y siempre ayudan a crucificar al que le toca el turno. O solamente miran y se dicen: «Le está bien empleado, debería haber ido con los nuestros.» —Entonces —dijo Pilatos— ¿por qué crucifican al que está en el medio? —El caso es éste —le contestó Nahum—. Si gana el de la izquierda, crucifica al de la derecha, pero antes aún al del medio. Si gana el de la derecha, crucifica al de la izquierda, pero antes también, al del centro. Desde luego, puede suceder que haya cierta confusión y lucha. Entonces el de la izquierda y el de la derecha crucifican al del medio porque no se decidió a ir ni con uno ni con otro. Si subes a la terraza de tu casa verás el Monte Gólgota. Odio a la derecha, odio a la izquierda, y, entre ellos, a Aquél que lo quiso arreglar todo con amor y sentido común, como de El se dice. Y además, verás una multitud que está contemplándolo todo, mientras come la merienda que ha llevado consigo. Parece que oscurece. Ahora van todos a galope a casa por miedo a mojarse los vestidos. Y cuando sonó la hora sexta, el mundo oscureció hasta la hora novena. A esa hora clamó el del medio con voz potente: «¡Padre mío, Padre mío!, ¿por qué me has abandonado?» Y el velo del Templo se partió en dos, de arriba a abajo, la tierra tembló y las rocas se resquebrajaron. sabe muy mal que a vuestra nación se le haya metido en la cabeza crucificar a ese hombre. ¡Que os parta un rayo! ¡Es una injusticia...! —Si no hubiera injusticias, no habría historia —respondió Nahum. —No quiero tener nada que ver en este asunto —dijo Pilatos—. Diles que reflexionen un poco más. —Ya es tarde —contestó Nahum—. Yo, desde luego, sigo el curso de los acontecimientos solamente por los libros, y por eso no he ido al lugar de la ejecución. Pero hace un momento ha llegado la mujer que me hace las faenas, y me ha contado que lo han crucificado y que pende entre dos hombres: el de la derecha y el de la izquierda. Y Pilatos se entristeció, se cubrió el rostro con las manos y guardó silencio. Al cabo de un momento, dijo: —No hablemos más de ello. Pero, por favor, dime: ¿qué habían hecho el hombre de la derecha y el de la izquierda? —No te lo sabría decir —exclamó Nahum—. Unos dicen que son ladrones y otros que son una especie de profetas. Según puedo juzgar por la historia, seguramente se dedicaban a hacer política. Pero no me cabe en la cabeza que la nación los haya crucificado a los dos a la vez. —No te comprendo —dijo Pilatos. —Pues bien —contó Nahum—. A veces la gente crucifica al de la derecha, y otras al de la izquierda. Siempre ha sido así en la historia. Cada tiempo tiene sus mártires. Hay épocas en que es encarcelado o crucificado el que lucha por su nación, y otras veces le toca a aquél que dice que hay que luchar por los pobres y los esclavos. Los dos se turnan y cada uno tiene su época. —¡Ah! —dijo Pilatos—. Así que vosotros crucificáis a todo el que intenta hacer algo bueno... —Más o menos —dijo Nahum—. Pero esto tiene sus inconvenientes. A veces se diría que la gente tiene más odio contra las personas que contra lo que predican. A la gente se la crucifica siempre por algo grande y hermoso. Al que le toca ir a la cruz, ofrece su vida por una idea grande. Pero el que lo cuelga en ella y le clava los clavos es malo, salvaje y demasiado desagradable a la vista. La nación, Pilatos, es algo grande y hermoso. —Por lo menos la nuestra, la nación romana —contestó Pilatos. —Y la nuestra también —dijo Nahum—. Pero la justicia para los pobres también es una cosa bella. Sólo que esa gente podría ahogarse de rabia y envidia por las cosas grandes y hermosas. Y los demás van una vez con éstos y otra con los otros, y siempre ayudan a crucificar al que le toca el turno. O solamente miran y se dicen: «Le está bien empleado, debería haber ido con los nuestros.» —Entonces —dijo Pilatos— ¿por qué crucifican al que está en el medio? —El caso es éste —le contestó Nahum—. Si gana el de la izquierda, crucifica al de la derecha, pero antes aún al del medio. Si gana el de la derecha, crucifica al de la izquierda, pero antes también, al del centro. Desde luego, puede suceder que haya cierta confusión y lucha. Entonces el de la izquierda y el de la derecha crucifican al del medio porque no se decidió a ir ni con uno ni con otro. Si subes a la terraza de tu casa verás el Monte Gólgota. Odio a la derecha, odio a la izquierda, y, entre ellos, a Aquél que lo quiso arreglar todo con amor y sentido común, como de El se dice. Y además, verás una multitud que está contemplándolo todo, mientras come la merienda que ha llevado consigo. Parece que oscurece. Ahora van todos a galope a casa por miedo a mojarse los vestidos. Y cuando sonó la hora sexta, el mundo oscureció hasta la hora novena. A esa hora clamó el del medio con voz potente: «¡Padre mío, Padre mío!, ¿por qué me has abandonado?» Y el velo del Templo se partió en dos, de arriba a abajo, la tierra tembló y las rocas se resquebrajaron.


Tres versiones de Pilatos

Introducción
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Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén. La sentencia es de Jorge Luis Borges y refiere a las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, pero bien podrían aplicarse a los relatos de Karel Capek que aquí presentamos. Estos relatos, escritos entre la segunda y tercera década del siglo XX y reunidos bajo el volumen titulado Apócrifos también responden a las ideas que el propio Schwob expresaba en su prólogo a aquella obra:
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El arte es lo contrario de las ideas generales, describe sólo lo individual, no desea sino lo único. No clasifica, desclasifica. […] Mirese una hoja de árbol, sus nervaduras caprichosas, sus matices que varían con la sombra y el sol, el primer dorado mortal que le imprimió el otoño; búsquese una hoja exactamente igual en todos los grandes bosques de la tierra; lanzo el desafío. No ha ciencia del tegumento de un filíolo, de los filamentos de una célula, de la curvatura de una vena, de la manía de una costumbre, de los arranques de un carácter. […] Eso es lo que no tiene paralelismo en el mundo. […] Las ideas de los grandes hombres son patrimonio común de la humanidad; lo único que cada uno de ellos poseyó realmente fueron sus rarezas. .
Y más tarde:
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El arte del biógrafo consiste justamente en la elección. No tiene que preocuparse por ser veraz; debe crear sumido en un caos de rasgos humanos. […] El biógrafo, como una divinidad inferior, sabe elegir de entre los posibles humanos aquel que es único. […] Los biógrafos, por desgracia, han creído, generalmente, que eran historiadores y así nos han privado de retratos admirables. .
Esas palabras justifican y promueven los relatos que presentamos. También los que Borges publicara más o menos por la misma fecha bajo el título de Historia universal de la infamia y que según él mismo nos cuenta tiene en el volumen de Schwob una de sus muchas fuentes, aún no señaladas por la crítica.
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Unir los relatos de estos tres libros para publicarlos en un mismo volumen no sería una idea descabellada. Además de aquél que no halló culpa en el hombre al que entregó a la cruz, otros personajes ha elegido Capek: Napeleón, Hamlet, Atila y Arquímedes son algunos de ellos.
Hace poco, en un comentario sobre los castigos, leí: Sin duda otros lo explicaran bien; no mal, como yo hice. El dictamen explica, promueve y justifica la utilización de las citas. Es esa y no otra la razón por la cual estas son valederas.
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lunes, agosto 18, 2008

Jan Patocka: presentación

El filósofo de la libertad

La gente sabe otra vez que existen cosas
por las que vale la pena sufrir. Y que las cosas
por las que eventualmente se sufre
son aquellas por las que vale la pena vvir.
J. Patocka


Jan Patocka es conocido principalmente por su papel como portavos de la "Carta 77", el movimiento de resistencia civica que reclamaba el respeto a los derechos humanos por parte del gobierno comunista de checoslovaquia. Su muerte, debido a los brutales interrogatorios que sufrió, reviste a su figura de un carácter socrático. Sin embargo, la postura tomada por Patocka al final de su vida no constituye en absoluto un hecho aislado. Al contrario, guarda plena coherencia con sus opciones filosóficas fundamentales. Junto a Valcav Havel, podemos asegurar que su resistencia civica y exposición a la muerte fueron las últimas consecuencias de los ideales que había marcado su filosofía y su vida.
El carácter socrático de la muerte de Patocka se corresponde con el impulso, también radicalmente socrático, de su pensamiento. Para él, la libertad define a la humanidad; una libertad que viene dada por la capacidad de distanciamiento en la existencia humana, la cual abre a la relación con el todo y con el absoluto, en una relación de permanente búsqueda. En este sentido, la posibilidad existencial más elevada es la de distanciarse de todo aquello con lo que se encuentra en su cotidianidad. Resuta, pues, necesario tomar conciencia de que existe un absimo, identificado por Patocka, como el chorismo platónico, entre aquello a lo que se aspira y aquello que se posee; un abismo imposible de colmar que invita a una permanente búsqueda. Esta radical posibilidad de libertad es la posibilidad de la filosofía. El filósofo ejemplifica la posibilidad de distanciarse por completo de "lo que hay", de las realidades aquí presente, y de situarse radicalmente en otro plano.

miércoles, marzo 05, 2008

Vera Linhartova, por Milan Kundera

Palabras sobre el exilio, segunda emisión
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Vera Linhartova era, por los años sesenta, una de las escritoras más admiradas en Checoslovaquia, poetisa, de prosa meditativa, hermética, inclasificable. Tras abandonar el país después de 1968 y emigrar a París, empezó a escribir y a publicar en francés. Conocida por su naturaleza solitaria, sorprendió a todos sus amigos cuando, recientemente, aceptó una ponencia en el coloquio dedicado a la problemática del exilio. Jamás he leído nada tan inconformista y lúcido sobre ese tema.
La segunda mitad de siglo ha hecho que todo el mundo se vuelva sumamente sensible respecto al destino de las personas vetadas en su país. Esta piadosa sensibilidad ha oscurecido el problema del exilio tiñéndolo de un lacrimoso moralismo y ha ocultado el carácter concreto de la vida del exiliado, que, según Linhartova, ha sabido con frecuencia trasnsformar su destierro en una marcha liberadora "hacia otro lugar, desconocido por definición y abierto a todas las posibilidades". ¡Evidentemente, está cargada de razón! Sino, ¿Cómo entender el hecho aparentemente chocante de que tras el final del comunismo apenas ninguno de los emigrados conocidos haya regresado a su país? Ni Milosz, ni Brandys, ni Kolakowski, ni Kristeva, ni Zinoviev, ni Siniaski, ni Skvorecky, ni Forman, ni Polanski, ni Agnieszka Holland, ni Sylvie Richter. ´¡Cómo! ¿No los ha incitado el final dle comunismo a celebrar en su país natal la fiesta del Gran Retorno? Aunque, para decepción del público, no les apeteciese nada, ¿No hubieran podido considerar su retorno como un compromiso moral? Linhartova: "El escritor es por encima de todo un hombre libre, y la obligación de preservar su independencia contra toda traba está por encima de cualquier otra consideración. Y no me refiero ahora a esas descabelladas trabas que intenta imponer un poder abusivo, sino a las restricciones -mayormente difíciles de esquivar porque son bien intencionadas- que apelan al sentido del deber para con el país". En efecto, se remachan tópicos sobre los derechos del hombre y se persiste al propio tiempo en considerar al individuo como propiedad de su nación.
Linhartova va aún más lejos: "He elegido así, pues, el lugar en el que quería vivir, pero también he elegido la lengua que quería hablar". Se le objetará: ¿Acaso no es el escritor, con ser hombre libre, el guardian de su lengua? ¿No es ése el sentido mismo de su misión? Linhartova: "Suele afirmarse que un escritor, más que ninguna otra persona, no es libre de sus movimientos, porque permanece ligado a su lengua por un indisoluble vínculo. Creo que es otro de esos mitos que sirven de excusa a la gente timorata...". Porque: "El escritor no es prisionero de una sola lengua". Una gran frase liberadora. Sólo la brevedad de su vida impide al escritor extraer todas las conclusiones de esa invitación a la libertad.
Linhartova: "Mis simpatías están con los nómadas, no me siento un alma sedentaria. Por eso tengo derecho a decir que mi exilio vino a colmar lo que siempre había sido mi más caro deseo: vivir en otra parte". Cuando Linhartova escribe en francés, ¿sigue siendo una escritora checa? No. ¿Pasa a ser una escritora francesa? Tampoco. Está en otra parte. En otra parte como antaño Chopin, como más tarde Nabokov, Beckett, Stravinski o Gombrowics, cada uno a su manera. Ni que decir tiene que cada uno vive su exilio a su manera inimitable, y la experiencia de Linhartova es un caso límite. Lo que no quita para que, tras su radical y luminoso texto, no pueda ya hablarse del exilio como se ha venido hablando hasta ahora.

Pavel Kohout

Palabras sobre el exilio, primera emisión
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Voy a escribir algo para ustedes pero no sé qué decirles. ¿Algo sobre el texto que ustedes verán? Ya lo juzgarán por ustedes mismos. ¿Por qué lo escribí? Eso les parecerá evidente una vez que conozcan el texto. ¿Decirles que me gustaría estar cerca de ustedes? Está demás decirlo. ¿Por qué no puedo ir? Yo no lo sé. (El Gobierno checoeslovaco me negó el permiso para viajar).
Bueno, tal vez les puedo decir esto: Ustedes van a apreciar una obra escrita hace cinco años. Desde entonces se ha representado en decenas de escenarios, en cientos de oportunidades, pero conozco una persona que nunca la vió: yo mismo.
Conozco una institución de la cual no se puede salir libremente, a causa de los crímenes que uno cometió o que se supone que cometió. Ese se llama cárcel. También conozco otras instituciones, donde se mantiene a las personas para que no infesten a otras con peste amarilla o con su locura. Esos son pabellones de aislamiento o asilos para dementes. Pero no puedo encontrar el nombre para un país donde una persona es libre para comprar papas, ir al cine, criar niños y en casa (además de otras cosas) hasta puede escribir, pero le está prohibido (además de otras cosas) publicar lo que escribe o ir al extranjero a mirar lo que ha escrito.
Ellos me dicen que puedo emigrar. Si así lo hiciera, podría gastar mi vida entera, noche a noche, y asistir a las publicaciones o estrenos de mis obras. También podría apreciar e influir sobre la manera que mi obra se realiza. Pero eso sería preferir a los personajes que he creado en el papel a los de carne y sangre que se me rodean. Abandonar a mis hijos, mis amigos y a toda esa multitud que continuará siendo mi multitud. Aunque sean los nietos de mi multitud los primeros en conocer mi obra. Ellos son los que comparten conmigo el lenguaje en que escribo. Ellos son los que dieron nacimiento al amor y al odio que impregnan mis páginas.
No tengo otra cosa que hacer que seguir escribiendo lo que no veré y sólo preguntarme por qué hay tantos hombres de estado que se pasean pomposos firmando documentos que jamás cumplirán."
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Pavel Kohout vive en Viena desde 1978. Esto no quiere decir que sea un exiliado, alguién que por propia voluntad abandona su patria para buscar refugio en el extranjero. En una nota al diario "El País", de España, (a la cual se puede acceder desde el enlace "Entrevista a Pavel Kohout" de esta misma página -y que resulta de lectura indispensable para quien quiera seguir oyendo a Kohout sobre el exilio) el mismo autor nos cuenta:
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La primera posibilidad era seguir en casa, en Checoslovaquia, aislado. La segunda, el exilio, que era estar aislado de casa. Yo intenté un tercer camino: estar por un tiempo, un año, fuera, sin discutir ni entrar en los problemas checos y dedicado sólo al teatro. Pensaba que los hechos pesarían suficientemente, y entre ellos, el de haber conseguido durante este tiempo un importante premio literario. Pero cuando volví a Checoslovaquia pasé ocho horas en la frontera. Luego nos cogieron físicamente a mi mujer y a mí y nos devolvieron a Austria.
Por tanto, no me siento exiliado, sino expulsado. Y la diferencia es muy importante. El exilio es el fruto de una discusión interior, tan intensa como la que puede preceder a un matrimonio o, mejor, a un divorcio. Pues bien, esa discusión previa me ha sido ahorrada; ese no es mi problema. Por supuesto, no estoy feliz, por mis amigos y por mi país.

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Antes de no poder reingresar a Checoslovaquia, Kohout fue uno de los protagonistas de la "Primavera de Praga". A partir de 1968 la mayoría de sus obras fueron prohibidas, naturalmente tampoco se le permitió seguir publicando. .

viernes, febrero 29, 2008

Equivocación

Karel Capek: Entre el cielo y el mar

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Nos embarcamos en el Mediterráneo. Es tan bellamente azul que uno no sabe cuál es el cielo y cuál es el mar, por lo que en todas partes de la costa y de los barcos hay letreros que indican dónde es arriba y dónde es abajo; de otro modo uno puede confundirse. Para no ir más lejos, el otro día, nos contó el capitán, un barco se equivocó, y en lugar de seguir por el mar la emprendió por el cielo; y como el cielo es infinito no ha regresado aún y nadie sabe dónde está.

jueves, febrero 21, 2008

El héroe desconocido

El bravo y valeroso soldado Svejk
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Una gran época exige grandes hombres. Hay héroes desconocidos, oscuros, que no han alcanzado la gloria de Napoleón y no han entrado, como él, en la historia. Y, sin embargo, tienen un carácter tan variado y complejo que podrían hacer sombra al mismo Alejandro Magno. En las calles de Praga se puede encontrar hoy mismo un hombre desgalicahdo que ignora el papel importante que ha desempeñado en la historia de esta nueva y grande época. El hombre sigue tranquilamente su camino, sin molestar a nadie, y sin ser moletado por los periodistas, que no le solicitan ninguna entrevista. Si ustedes le preguntan cómo se llama, el hombre responderá con la mayor serenidad del mundo:

-"Soy Svejk".

Y este hombre, taciturno y mal vestido, no es otro que el antiguo "bravo soldado Svejk", guerrero heroico y audaz que los ciudadanos del Reino de Bohemia, bajo el gobierno austríaco, tenían siempre en cuenta y cuya gloria, no lo dudemos, no habrá de palidecer en la nueva república checoslovaca.

Tengo mucho cariño a este valiente soldado Svejk y, al contarles a ustedes sus aventuras durante la Primera Guerra Mundial, estoy convencido de que todas las simpatías del público irán hacia este héroe desconocido y modesto. Pues Svejk, en contraste con el tonto de Eróstrato, no ha incendiado el templo de Diana para que su nombre aparezca en los diarios y en los libros de lectura de primer grado.
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¡Esto me parece muy hermoso!
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martes, febrero 05, 2008

La última antorcha de Devetsil

Toda la belleza del mundo

El espacio de vida que hemos atravesado se llena entonces de rostros amables y amados, que nuestros ojos buscan allí mientras los invocan en el alma.
Entre miles de ellos he descubierto un rostro olvidado y estoy evocando un conocimiento. Desde mis años estudiantiles yo encontraba en la actual Avenida Nacional a un caballero de edad con un bastón y un aplastado sombrero negro. Yo le saludaba cortésmente. Él me sonreía y, con un gesto amistoso, se llevaba la mano al sombrero. Era Ignát Herrmann. Al cabo de muchos años, al final de los veinte, me paró y, por lo visto movido por la curiosidad, me preguntó quíen era. Así, sin más, nos conocimos.
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-Joven -me dijo Hermmann-, de mi generación ya no me queda nadie en el mundo. Todos han muerto y estoy completamente solo.

En torno a nosotros retumbaba la Avenida Nacional, llena de gente que pasaba de prisa o estaba parada, y yo me negaba a dar crédito a sus palabras. Si aquí mismo había una multitud de los que le conocían y le leían. No, él no estaba abandonado.
Un otoño, a principios de los veinte, publicamos una antología de nuestro grupo Devetsil. Herrmann me lo recordó con una leve sonrisa.
Ya no puedo decir para qué destacamos de modo especial aquel otoño también también en la portada. El libro levantó entonces una polvareda. ¿Cuántos quedamos de los que entonces nos habíamos reunido en torno a aquel libro y cuyos nombres venían mencionados en una de sus últimas páginas? ¡Sólo dos o tres! Y yo soy el único que todavía grita por lo bajo "¡Hurra!" y moja la pluma en el tintero. Todos los demás han muerto. Miro atrás buscando sus rostros. Los encuentro, pero en seguida se confunden en el gris de mi mala memoria.
Abro aquella lectura antigua y siento tristeza. El perfume de los recuerdos me ahoga. El amargo aliento de las viejas caricias se ha enfriado hace mucho. ¡Cuántos nombres había! Ivan Goll, Foujita, Georg Grosz, Zadkin, Kisling, Archipenko... Pronuncio nombres que yo ya no me dicen tanto. ¡Y estoy pensando en otros!
¡Qué felicidad habría sido la mia, si hubiese podido estrechar la mano de Vancura! ¡Qué no daría por poder fumar un pipa en Slávia con Teige! Si, por casualidad, yo no tuviese una pipa, me la prestaría gustoso. Siempre tenía los bolsillos llenos de ellas y las iba cambiando. ¡Cuánto me gustaría tomar en Suter una botella de vino con Vitezval Nezval! En este momento no puedo pasar por alto los días en que nos recitaba temperamentalmente "El asombroso mago" que justamente acababa de ser publicado por primera vez en aquella anotología nuestra. Fui yo mismo quien lo llevó a la imprenta y hasta hoy vuelven a mí, como por ensalmo, sus maravillosos primeros versos:
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sueñas con una cultura nueva y yo te canto otra vez, llena de reverberos
fuente con la tigresa
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Vuelvo las páginas amarillentas, y tampoco puedo dejar de recordar las últimas líneas del artículo programático de Karel Teige que cierra la antología:

La belleza del nuevo arte es de este mundo. La misión del arte es la de crear bellezas análogas y cantar, con imágenes arrebatadoras y con insospechados ritmos poéticos, toda la belleza del mundo.
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También en el libro las cinco últimas palabras vienen resaltadas con mayúsculas y encerradas entre dos manos impresas, con los índices extendidos. Nos gustaba mucho aquel signo, e incluso lo insertamos en algunos poemas.
Desde la publicación de la antología de Devetsil han pasado mucho más de cincuenta años. Está haciendo un melancólico día de octubre. He estado de nuevo en la Avenida Nacional. La vida fluía alrededor de mí con tanta prisa que la mirada no conseguía seguirla. Pero me ha parecido que estoy solo en el mundo.

lunes, enero 21, 2008

La leyenda del aire

EL AERO A-100
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En los años treinta, cuando la situación política de Europa ennegrecía, el Ministro de Defensa Nacional de Checoslovaquia se vio forzado a modernizar las Fuerzas Aéreas. En 1932 el Ministro organizó un concurso de diseños de aéroplanos y bombarderos con el cual buscaba encontrar un remplazo a los obsoletos biplanos Aero A-11, Letov S-16 y Aero AP-32. La competencia fue ganada por la Aero Factory con la presentación del prototipo Aero A-100, quien venció al Praga E-36, el cual no pudo ser terminado a tiempo.

Para ese tiempo, el Aero A-100 era un rápido biplano de una limpia aerodinámica. La primer demostración pública ocurrió durante un show aéreo en Praga el 10 de septiembre de 1933, con el piloto Jan Vnuk en los controles. El problema principal del prototipo A-100 fue la vibración en la armadura y en la unión de la cola con los alerones. Después de la instalación del equipamento militar también las características de vuelo dejaron mucho que desear: los alerones y las partes del armazón fueron rediseñadas y las partes del frente fueron alargadas.

El Ministro Nacional de Defensa ordenó la primer serie de once A-100 el 18 de octubre de 1933. Este pedido fue llevado a cabo por el ejercito entre julio y octubre de 1934. La segunda serie de 33 aviones más fue realizada entre enero y mayo de 1935. De acuero a su velocidad, el A-100 debía ser usado principalmente para tareas de reconocimiento. La versión de largo alcance podía sostener hasta un máximo de cinco horas de autonomía de vuelo. Su versión bombardera podía almacenar hasta 600 kilos de armamento. El A-100 estuvo al servicio de los Escuadrones de Reconocimiento del Regimiento Aéreo hasta la movilización de 1938. Entonces fue adaptado para cumplir funciones de entrenamiento dontándolo de controles dobles. Este servicio lo llevó a cabo en la Escuela Militar de Vuelo de Prestijov. El desarrollo del A-100 continuó con las versiones A-101 Y AB-101.

Para la mañana del 09 de mayo de 1945 el territorio de Bohemia había sido practicamente liberado de la ocupación Nazi y sólo algunos focos de resistencia del ejercito alemán prestaban batalla ante la euforia de las legiones checas. Apenas un tiempo después -ese mismo día- llegaría la ansiada noticia de la recapitulación Alemana. En este contexto ninguna orden había sido impartida para que el Escuadron de Entrenamiento Número 01 de la Escuela Militar de Vuelo de Prestijov sobrevuele las ciudades checas; acariciando desde la nubes que se alzaban sobre el Castillo de Praga hasta aquellas que adornaban Teplice, Budejovice y el barrio obrero de Zikov.

Si bien los poderosos bombardeos rusos ya dejaban entresentir en la Europa central los aires de liberación y de resurgimiento en todo el territorio, el vuelo de aquellos Aero A-100, que sin orden alguna decoraron los cielos de Bohemia, se parecieron increiblemente a un hermoso grupo de alondras que después de tanto tiempo volvían a casa.





martes, enero 15, 2008

El otro K. (última entrega)

Prólogo de Carlos Fuentes
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Dura lex

En ambos K, Kafka y Kundera, rige una normatividad hermética. La libertad no es posible rque la libertad es perfecta. Tal es la solemne realidad de la ley. No hay paradoja alguna. La bertad supone una cierta visión de las cosas, encierra la posibilidad mínima de darle un sentido al mundo. Pero en el mundo de las leyes penales de Kafka y del socialismo científico de Kundera, esto no es posible. El mundo ya tiene un sentido y la ley se lo otorga, dice Kafka. Kundera añade: el mundo del socialismo científico ya tiene un sentido y la ley revolucionaria, historia objetivada, común e idílica, se lo otorga. Es inútil buscar otro sentido. ¿lnsiste usted? Entonces será usted eliminado en nombre de la ley, la revolución y la historia.
Dado este presupuesto, la libertad auténtica se convierte en una empresa autodestructiva. La persona que se defiende se lesiona a sí misma: José K. en El proceso, el agrimensor en El castillo, todos los bromistas de Kundera. En cambio, Jaromil no sólo no se defiende. Ni siquiera ofrece una resistencia pasiva: se une entusiastamente al idilio político que es su idilio poético hipostasiado en acción histórica. La poesía convertida en farsa porque se identificó con el idilio histórico: el acto poético subversivo es restarle toda seriedad a esa historia, a esa ley. El acto poético es una broma. El protagonista de La broma, Ludvik Khan, le envía una tarjeta postal a su novia, una joven comunista seria y celosa que parece amar más a la ideología que a Ludvik. Como Ludvik no concibe amor sin humor, le envía una tarjeta posta1 a su novia con el siguiente mensaje: “El optimismo es el opio del pueblo!... Viva Trotsky! (fdo) Ludvik.” La broma le cuesta la libertad a Ludvik. “Pero camaradas, sólo era una broma”, trata de explicar antes de ser enviado a trabajos forzados en una mina de carbón. HUmor con humor se paga, sin embargo. El Estado totalitario aprende a reírse de sus víctimas y perpetra sus propias bromas. ¿No lo es que Dubcek, por ejemplo, sea un inspector de tranvías en Eslovaquia? Si el Estado es el autor de las bromas, es porque ni siquiera esa libertad pretende dejarle a los ciudadanos y entonces éstos, como el protagonista del cuento de Kundera, Eduardo y Dios. Pueden exclamar que “la vida es muy triste cuando no se puede tomar nada en serio”. Tal es la ironía final del idilio histórico: su portentosa solemnidad, su interminable entusiasmo, acaban por devorar hasta las bromas subversivas. La risa es aplastada cuando la broma es codificada por la perfección de la ley que a partir de ese momento dice, también, “esto es gracioso y ahora debes reír”. Creo que no hay imagen más aterradora del totalitarismo que esta creada por ‘Milan Kundera: el totalitarismo sobre la risa, la incorporación del humor a la ley, la transformación de las víctimas en objetos de humor oficial, prescrito en las vastas construcciones fantásticas que, como los paisajes carcelarios de Piranesi o los tribunales laberínticos de Kafka, pretenden controlar los destinos. El del joven poeta Jaromil en La vida está en otraparte se consume con una sola nota de salvación: la simetría opositiva con el destino de su padre. Este perdió la vida por el absoluto concreto de salvar a una persona. Jaromil la perdió por el absoluto abstracto de entregar a una persona.

El padre de Jaromil actuó como actuó porque sintió que la necesidad de la historia es una necesidad crítica. Jaromil actuó como actuó porque sintió que la necesidad de la historia es una necesidad lírica. El padre murió, quizás, sin ilusiones pero también sin delusiones. Deludido, el hijo se entregó a una dialéctica del engaño en la que cada burla es trascendida y devorada por una burla superior.
El novelista Kundera, lector de Novalis, sólo busca esa instancia de la escritura que, relativa como toda narración, arriesgada como todo poema, aumente la realidad del mundo mientras dice que nada puede soportar el peso entero de la vida: ni la historia, ni el sexo, ni la política, ni la poesía.
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El rincón del destino

En abril de 1969, el socialismo democrático fue formalmente enterrado en Checoslovaquia. La primavera de Praga, en efecto, murió dos muertes. La primera, en agosto de 1968, cuando los tanques soviéticos entraron a impedir que las elecciones dentro del partido comunista se fundasen en el sufragio secreto. La segunda, cuando el gobierno de Dubcek, en su patria ocupada por el invasor “fraterno”, buscó desesperadamente la solución obrera, ya que no pudo acudir a la solución armada. La Ley sobre la Empresa Socialista creaba los consejos de fábrica como centros democráticos de la iniciativa política en la base obrera. Fue el colmo: darle lecciones de política proletaria a Moscú. La URSS intervino decisivamente, mediante sus Quislings locales, Indra y Bilak, para determinar la caída final de Alexander Dubcek.

Milan Kundera define el socialismo democrático de Checoslovaquia: “Un intento de crear un socialismo sin una policía secreta omnipotente; con libertad para la palabra dicha y escrita; con una opinión publica cuya existencia es reconocida y tomada en cuenta; con una cultura moderna desarrollándose libremente; y con ciudadanos que han dejado de tener miedo.” ¿Quién quiere reír? ¿Quién quiere llorar? La broma en Checoslovaquia la hace ahora el Estado. Eso aprendió de SUS enemigos: el humor, así sea macabro. ¿Quiere usted escribir novelas? Supere entonces mi broma, perfectamente legal, sancionada y ejecutada en nombre del idilio: Dos enterradores, enviados por el gobierno de Praga, llegan, féretro en hombros, a casa de uno de los firmantes de la “Carta 77” que reclama el cumplimiento en Checoslovaquia de las disposiciones sobre garantías fundamentales suscritos en Helsinki por el régimen de Husak.

La policía les anunció que el firmante había muerto.
El firmante dice que no ha muerto. Pero cuando cierra la puerta, se detiene un instante y se pregunta si, en efecto, no ha muerto. Voy a buscar pronto a mi amigo Milan para seguir conversando con él, cada día más cargado de hombros, más ensimismado, más ausente en la profundidad de su mundo negro y claro, donde el optimismo cuesta caro porque es demasiado barato y donde la novela se sitúa más allá de la esperanza y la desesperanza, en el territorio humano de los destinos conmovidos y las verdades relativas que es el de los autores que él y yo amamos y leemos, Cervantes y Kafka, Mann y Broch, Laurence Sterne. Pues si en la historia la vida está en otra parte porque en la historia un hombre puede sentirse reponsable de su destino pero su destino puede desentenderse de él, en la literatura hombre y destino se responsabilizan mutuamente porque uno y otro no son una definición o una- prédica de verdad alguna, sino una constante redefinición de cada ser humano en cuanto problema. Este es el sentido del destino de Jaromil en La vida está en otra parte, de Ludvik en La broma, de la enfermera Ruzena, el trompetista Klima y el doctor Skreta, que inyecta su semen a las mujeres histéricamente estériles: en la más acabada e inquitante de las novelas de Kundera, el vals del adiós.
Porque, al contrario de los amos de la historia, Milan Kundera está dispuesto a darlo todo por su propio destino y el de sus personajes fuera del “idilio inmaculado” que pretende darlo todo y no da nada. La ilusión del porvenir ha sido el idilio de la historia moderna. Kundera se atreve a decir que el porvenir ya tuvo lugar, bajo nuestras narices, y huele mal. Y si el porvenir ya tuvo lugar, sólo son posibles dos actitudes. Una, reconocer la farsa. Otra, recomenzar, replantear los problemas humanos. En ese rincón final del espíritu cómico y la sabiduría trágica donde el idilio no penetra con su luz histórica e histriónica, Milan Kundera escribe algunas de las grandes novelas de nuestro tiempo. Su rincón no es una cárcel: ésta, nos advierte Kundera, es otro sitio del idilio que se solaza en iluminar teatralmente hasta las más impenetrables penumbras penitenciarias. Tampoco es un circo: el poder se ha encargado de
robarle la risa a los ciudadanos para obligarlos a reír legalmente.

Es la utopía interna, el espacio real de la vida intocable, el reino del humor donde Plutarco, citado por Aragon, conoce el carácter de la historia mejor que en los combates más sanguinarios o en los asedios más memorables.

El otro K. (tercer entrega)

Prólogo de Carlos Fuentes
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El poeta crédulo
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El lirismo, nos dice Milan Kundera, es una virtud y el hombre se emborracha para confundirse más fácilmente con el universo. La poesía es el territorio donde toda afirmación se vuelve verdad. La revolución también: es la hermana de la poesía. Y salva al joven poeta de la pérdida de su ternura en un mundo adulto, relativista. Poesía y revolución son absolutos; los jóvenes son “monistas apasionados, mensajeros del absoluto”.
El poeta y el revolucionario encarnan la unidad del mundo. Los adultos se ríen de ellos y así comienza el drama de la poesía y de la revolución. La revolución le enseña entonces el camino a la poesía. “La revolución no quiere ser estudiada u observada, quiere que uno se haga uno con ella: es en ese sentido que es lírica y que el lirismo le es necesario.” Gracias a esa unidad lírica, el temor máximo del joven poeta es dominado: el futuro deja de ser una incógnita. El porvenir se convierte en “esa isla milagrosa en la lejanía” porque “el porvenir deja de ser un misterio; el revolucionario lo conoce de memoria”. Así, nunca habrá futuro: será siempre una promesa conocida, pero diferida, como la vida misma que concebimos en el instante de la ternura infantil.
Cuando encuentra esta identidad (esta fe), Jaromil se libera de las exigencias del gineceo mentiroso donde la parcialidad egoísta del amor femenino aparece disfrazada con pretensiones de absoluto. La incertidumbre de las épocas revolucionarias es una ventaja para la juventud, “pues es el mundo de los padres el que es precipitado en la incertidumbre”. Jaromil descubre que su madre le impedía encontrar a la madre perdida. Esta es la revolución
y exige perderlo todo para ganarlo todo, sobre todo la libertad: “La libertad no comienza allí donde los padres son rechazados o enterrados, sino donde no son. Allí donde el hombre viene al mundo sin saber de quién.”
El idilio revolucionario, lo vemos, lo sustituye todo, lo encarna todo, esa la vez parricidio y nuevo nacimiento y exige más que los padres, más que la amante: “La gloria del deber nace de la cabeza cortada del amor.” La revolución contiene la tentación idílica de apropiarse de la poesía y el poeta lo acepta porque gracias a la revolución él y su poesía serán amados “por el universo entero”. Idilio que suple las insuficiencias de la vida, el amor, la madre, la amante, la infancia misma, elevándolas a la lírica unitaria de la experiencia, la comunidad, la acción, el futuro. Profecía armada que hace del poeta un profeta armado. ¿Cómo no rendirse ante este idilio y ofrecer en su altar todas nuestras acciones reales, cada vez más reales, más concretas, más revolucionarias?
El poeta puede ser un delator. Esta es la realidad terrible que nos es dicha por La vida está en otra parte. Jaromil el joven poeta delata en nombre de la revolución, condena a los débiles, los envía con tanta seguridad como el juez al patíbulo y la inocencia nos muestra su sonrisa sangrienta. “El poeta reina con el verdugo” y no, subraya Kundera, porque el régimen totalitario haya deformado el talento del poeta, ni porque el poeta sea mediocre y busque el refugio totalitario, no: Jaromil no denuncia a pesar de su talento lírico, sino, precisamente, gracias a él. No estamos acostumbrados a escuchar algo tan brutal y es preciso dejarle la palabra a Kundera, que ha vivido lo que nosotros sólo conocemos de trasmano, cuando se dirige a “nosotros”: “Todos los jóvenes contestatarios alrededor de ustedes, tan simpáticos por lo demás, hubiesen reaccionado, en la misma situación, de la misma manera. Si Paul Eluard hubiese sido checo, hubiese sido un poeta oficial y su corazón puro e inocente se hubiese identificado perfectamente con el régimen de los procesos y de las horcas. Me siento estupefacto ante la incapacidad occidental de ver su rostro en el espejo de nuestra historia. La tragicomedia que se representa en mi país es también la de vuestras ideas, vuestro entusiasmo, vuestras doctrinas, vuestro fanatismo, vuestros sueños y vuestra inocencia cruel.”
Kundera tiene 49 años. A las 80, Aragón puede decir: “. . . lo que sacrificamos de nosotros mismos, lo que nos arrancamos de nosotros mismos, de nuestro pasado, es imposible de valorizar, pero lo hacíamos en nombre del porvenir de los demás”.
El siglo va a morir sin que este sacrificio engañoso vuelva a ser necesario. Basta morir, en nuestro tiempo, para defender la integridad del presente, de la presencia del ser humano: el que mata en nombre del porvenir de todos es un reaccionario.
.La utopía interna
.No es posible evadir la ardiente cuestión de las novelas de Milan Kundera. Es la cuestión de nuestro tiempo y posee una resonancia trágica, porque se dirime en la esencia de nuestra libertad posible.
Esa cuestión es simplemente ésta: ¿Cómo combatir la injusticia sin engendrar la injusticia? Es la pregunta de todo hombre actuante en nuestro tiempo. Ante el espectáculo de ese movimiento, Aristóteles se limitó a comprobar que la tragedia es “la imitación de la acción”. Lo trágico no es lo pasivo ni lo fatal, sino lo actuante. Acaso la respuesta a la pregunta de Kundera, que es la nuestra, se encuentre entonces, más que en una respuesta, en una creación: la de un orden de valores capaz de absorber la causalidad ética de la historia y elevarla a un conflicto, ya no entre el bien y el mal, sino entre dos valores que quizás no sean el bien y el bien, pero que tampoco, seguramente, serán el mal y el mal. La pérdida del paraíso, leemos en La vida está en otra parte, sólo nos permite distinguir la belleza de la fealdad, no el bien del mal. Adán y Eva se saben bellos o feos, no malos o buenos. La poesía está al lado de la historia, esperando ser descubierta, ser invitada a la historia por el poeta que confunde el idilio violento de la revolución con la tragedia serena de la poesía. El problema de Jaromil es el de Kundera: descubrir las avenidas invisibles que necesariamente parten de la historia pero conducen a todas las otras realidades apenas entrevistas, sospechadas, imaginadas, en la frontera entre el sueño y la vigilia, más allá de la estadística pero también más allá de la fantasía: esa realidad completa, sin sacrificios ni reducciones, cuyas puertas modernas fueron entreabiertas por Franz Kafka.
Coleridge imaginaba una historia contada no antes o después, por encima o por debajo del tiempo sino, en cierto modo, al lado del tiempo, su compañera y su complemento indispensable. La avenida hacia esa realidad que completa y da sentido a la realidad certificable, inmediata, se encuentra en un plano extraordinario de la novela de Kundera, donde, verdaderamente, la vida se encuentra. La apertura hacia el lugar donde la vida es (la
Utopía interna de esta novela) se encuentra en cada una de las palabras que nos cuentan la vida que es pero que no acaba de ser porque no se da cuenta de que su realidad hermana, posible, está al lado de ella, esperando ser vista. Más: esperando ser soñada. Como las películas de Buñuel, como el Peter Ibbetson de Du Maurier, como el surrealismo todo, la novela de Kundera sólo existe plenamente si sabemos abrir las ventanas del sueño que contiene. Un misterio llamado Xavier es el protagonista del sueño que es sueño del sueño, sueño dentro del sueño, sueño cuyos efectos perduran mientras un nuevo sueño, su hijo, su hermano, su padre, apunta dentro del sueño anterior. En esta epidemia de sueños que se contagian unos a otros, Xavier es el poeta que Jaromil pudo ser, que Jaromil es porque existió al lado de él o que, quizás, Jaromil será en el sueño de la muerte. Lo importante es que en este sueño engastado, de muñecas rusas, similar al tiempo infinitamente oracular de Tristram Shandy en Auxerre, todo sucede por primera vez. En consecuencia, cuanto ocurre fuera del sueño es una repetición. Estamos aquí en un plano oscilante de la realidad total del mundo que Kundera nos ofrece con una inteligencia narrativa poco común. La historia, dijo Marx, se manifiesta primero como tragedia; su repetición es una farsa. Kundera nos interna en una historia que le niega todo derecho a la tragedia y a la farsa para consagrarse perpetuamente en el idilio. Cuando el idilio se evapora y el poeta se convierte en delator, estamos autorizados a buscar al poeta en otra parte: su nombre es Xavier, vive en el sueño y allí la historia -no el sueño- es una farsa, una broma, una comedia. El sueño contiene esta farsa porque la historia la ha expulsado con horror de su idilio mentiroso. El sueño la acoge en reserva, esperando que la historia no se repita. Ese será el momento en que la historia deje de ser farsa y pueda ser el lugar donde está la vida. Mientras tanto, la vida y el poeta están en otra parte y allí revelan sin tapujos la naturaleza farsante de la historia.
Los capítulos dedicados a Xavier responden a la pregunta: ¿el poeta no existe? con estas palabras: No, el poeta está en otra parte. Y ese lugar donde el poeta está pero donde el poeta actúa la historia como farsa plena es un sueño cómico que, de paso, revela la vasta influencia de Milan Kundera como maestro de los cineastas checos modernos. En el tránsito sin fisuras de un sueño a otro, la historia aparece como una farsa sin 1ágrimas. El melodrama de La Grande Breteche de Balzac es re-presentado por los hermanos Marx que, como todos saben, son los padres de las hermanas Marx, las “pequeñas Margaritas” de la anarquía -en-el- socialismo imaginada por la cineasta Vega Chytilova. El sueño perverso del cine es la pesadilla y la ambición de Jaromil: ser visto por todos, sentir que “todas las miradas se volvían hacía él”. En el cine, en el teatro, todos, los otros, los demás, nos ven. El terror cierto del cine expresionista alemán consiste en eso: la posibilidad de ser visto siempre por otro, como el Mabuse de Fritz Lang nos ve incesantemente desde su celda en el manicomio, como Peter Lorre, el vampiro de Dusseldorf en M, es visto por los mil ojos de la noche mendicante.

Lo que ha sido visto por todos no puede pretender ni a la originalidad ni a la virginidad. Re-presentada como teatro onírico, re-escrita como novela imposible, la historia aparece siempre como una farsa. Pero si sólo hay farsa, esto es una tragedia. Tal es el sentido del chiste en Kundera. En un mundo despojado de humor, la broma puede ser el rechazo de un universo, “un calcetín en la estatua de Apolo”, un policía encerrado para siempre en un armario, amurallado como un personaje de Edgar Allan Poe interpretado por Buster Keaton. La broma, el humor, son excepción, liberación, relevación de la farsa, burla de la ley, ensayo de libertad. Por ello, la ley la convierte en crimen.

jueves, enero 10, 2008

El otro K. (segunda entrega)

Prólogo de Carlos Fuentes
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Mi amigo Kundera
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Fuimos invitados por la Unión de Escritores Checos en esa etapa extrañísima que va del otoño de 1968 a la primavera final, la de 1969. Sartre y Simone de Beauvoir habían ido a Praga, también Nathalie Sarraute 23 y otros novelistas franceses; creo que Grass y Boll también.
Se trataba de fingir que nada había pasado; que aunque las tropas soviéticas estuviesen acampadas en las cercanías de Praga y sus tanques escondidos en los bosques, el gobierno de Dubcek aún podía salvar algo, no conceder una derrota, triunfar con la perseverancia humorística del soldado Schweik.
Los latinoamericanos teníamos títulos para hablar de imperialismos, de invasiones, de Goliates y Davides; podíamos defender, ley en una mano, historia en la otra, el principio de no intervención. Dimos una entrevista colectiva sobre estos asuntos para la revista literaria Listy,
que entonces dirigía nuestro amigo Antonin Liehm. Fue la última entrevista que apareció en el último número de la revista. No hablamos de Brezhnev en Checoslovaquia, sino de Johnson en la República Dominicana. No cesó de nevar durante los días que pasamos en Praga. Nos compramos gorros y botas. Cortázar y García Márquez, que son dos melómanos parejamente intensos, se arrebataron las grabaciones de óperas de Janacek; Kundera nos mostró partituras originales del gran músico checo que estaban entre los papeles del pianista, Kundera padre. Con Kundera cominos jabalí y knedliks en salsa blanca y bebimos slivovicz y trabamos una amistad que, para mí, ha crecido con el tiempo.
Compartía desde entonces, y comparto cada vez más con el novelista checo, una cierta visión de la novela como un elemento indispensable, no sacrificable, de la Eivilización que podemos poseer juntos un checo y un mexicano: una manera de decir las cosas que de otra manera no podrían ser dichas. Hablamos mucho, entonces, más tarde, en París, en Niza, en La Renaudiére, cuando viajó con su esposa Vera a Francia y allí encontró un nuevo hogar porque en su patria “normalizada” sus novelas no pueden ser ni publicadas ni leídas.
Se puede reír amargamente: la gran literatura de una lengua frágil y sitiada en el corazón de Europa tiene que ser escrita y publicada fuera de su territorio. La novela, género supuestamente en agonía, tiene tanta vida que debe ser asesinada. El cadáver exquisito debe ser prohibido porque resulta ser un cadáver peligroso. “La novela es indispensable al hombre, como el pan”, dice Aragón en su prólogo a la edición francesa de La broma. ¿Por qué? Porque en ella se encontrará la clave de lo que el historiador -el mitógrafo vencedor- ignora o disimula. “La novela no está amenazada por el agotamiento”, dice Kundera, “sino por el estado ideológico del mundo contemporáneo. Nada hay más opuesto al espíritu de la novela, profundamente ligada al descubrimiento de la relatividad del mundo, que la mentalidad totalitaria, dedicada a la implantación de una verdad única.”
¿Escribiría quien esto dice, para oponerse a una ideología, novelas de la ideología contraria? De ninguna manera. Borges dice del Corán que es un libro árabe porque en él jamás se menciona un camello. La crítica Elizabeth Pochoda hace notar que la longevidad de la opresión política en Checoslovaquia es atestiguada en las novelas de Kundera porque nunca es mencionada. Condenar al totalitarismo no amerita una novela, dice Kundera. Lo que le parece interesante es la semejanza entre el totalitarismo y “el sueño inmemorial y fascinante de una sociedad armoniosa donde la vida privada y pública forman unidad y todos se reúnen alrededor de una misma voluntad y una misma fe. No es un azar que el género más favorecido en la época culminante del stalinismo fuese el idilio”.
La palabra está dicha y nadie la esperaba. La palabra es un escándalo. Es muy cómodo guarecerse detrás de la grotesca definición del arte por José Stalin: “Contenido socialista y forma nacional”. Es muy divertido y muy amargo (la broma amarga sí que estructura el universo de Kundera) traducir esta definición a términos pragmáticos, como se lo explica un crítico praguense a Philip Roth: El realismo socialista consiste en escribir el elogio del gobierno y el partido de tal manera que hasta el gobierno y el partido le entiendan. El escándalo, la verdad insospechada, es esta que oímos por boca de Milan Kundera: el totalitarismo es un idilio.
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Idilio
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Idilio es el nombre del viento terrible, constante y descompuesto que atraviesa las páginas de los libros de Milan Kundera. Es lo primero que debemos entender.
Aliento tibio de la nostalgia, resplandor tormentoso de la esperanza: el ojo helado de ambos movimientos, el que nos conduce a reconquistar el pasado armonioso del origen y el que nos promete la perfecta beatitud en el porvenir, se confunden en uno solo, el movimiento de la historia. Unicamente la acción histórica sabría ofrecernos, simultáneamente, la nostalgia de lo que fuimos y la esperanza de lo que seremos. Lo malo, nos dice Kundera, es que entre estos dos movimientos en trance idílico de volverse uno, la historia nos impide, simplemente, ser nosotros mismos en el presente. El comercio de la historia consiste en “Venderle a la gente un porvenir a cambio de un pasado”.
En su famosa conferencia de la Universidad de Jena en 1789 Schiller exigió el futuro ahora. El año mismo de la Revolución Francesa, el poeta rechazó la amenaza de una promesa perpetuamente diferida para que así pudiese ser siempre una mentira sin comprobación posible: en consecuencia, una verdad, siempre promesa a costa de la plenitud del presente. El siglo de las luces consumó la secularización del milenarismo judeo-cristiano y, por primera vez, ubicó la edad de oro, no sólo en el tierra, sino en el futuro. Del más antiguo chamán indio hasta don Quijote, de Homero a Erasmo, sentados todos alrededor del mismo fuego de los cabreros, el tiempo del paraíso era el pasado. A partir de Condorcet, el idilio sólo tiene un tiempo: el futuro. Sobre sus promesas se construye el mundo industrial de Occidente.
La aportación de Marx y Engels es reconocer que no sólo de porvenir vive el hombre. El luminoso futuro de la humanidad, cercenada por la Ilustración de todo vínculo con un pasado definido por sus filósofos como bárbaro e irracional, consiste para el comunismo en restaurar también el idilio original, la armonía paradisíaca de la propiedad comunal, el paraíso degradado por la propiedad privada. Pocas utopías más hermosas, en este sentido, que la descrita por Engels en su prólogo a La dialéctica de la Naturaleza.
El capitalismo y el comunismo comparten la visión del mundo como vehículo hacia esa meta que se confunde con la felicidad. Pero si el capitalismo procede por vía de atomización, convencido de que la mejor manera de dominar es aislar, pulverizar y acrecentar las necesidades y satisfacciones igualmente artificiales de los individuos que necesitan más y se contentan más en función de su aislamiento mismo, el comunismo procede por vía de integración total.
Cuando el capitalismo intentó salvarse a sí mismo con métodos totalitarios, movilizó a las masas, les puso botas, uniformes y suástica al brazo. La parafernalia parainfernal del fascismo violó las premisas operativas del capitalismo moderno, cuyos padrinos, uno en la acción,
el otro en la teoría, fueron Franklin Delano Roosevelt y John Maynard Keynes. Es dificil combatir un sistema que siempre se adelanta a criticarse y a reformarse a sí mismo con más concreción que la que le es dable de inmediato al más severo de sus adversarios. Pero ese
mismo sistema carecerá de la fuerza de seducción de una doctrina que hace explícito el idilio, que promete tanto la restauración de la Arcadia perdida como la construcción de la Arcadia por venir. Los sueños totalitarios han encendido la imaginación de varias generaciones de jóvenes: diabólicamente, cuando el idilio tenía su cielo en la cabalgata del Valhalla wagneriano y las legiones operísticas del nuevo Escipión; angelicalmente, cuando podía concitar la fe de Romain Rolland y André Malraux, Stephen Spender, W.H. Auden, y André Gide. Se necesita, en cambio, ser un camionero borracho o una solterona agria para salir a darse de golpes y sombrillazos por una Arcadia tan deslavada como “el sueño americano”.
Los personajes de Kundera giran en torno a este dilema: ¿ser o no ser en el sistema del idilio total, el idilio para todos, sin excepciones ni fisuras, idilio precisamente porque ya no admite nada ni nadie que ponga en duda el derecho de todos a la felicidad en una Arcadia ubicua, paraíso del origen y paraíso del futuro? No sólo idilio, subraya Kundera en uno de sus cuentos, sino idilio para todos, pues “todos los seres humanos, desde siempre, aspiran al idilio, a ese jardín donde cantan los ruiseñores, a ese reino de la armonía donde el mundo no se yergue enajenado contra el hombre y el hombre contra los demás hombres, sino donde el hombre y los hombres están, por el contrario, hechos de una misma materia y donde el fuego que brilla en las estrellas es el mismo que ilumina las almas. Allí, cada cual es una nota en una sublime fuga de Bach y quien no quiera serlo se convierte en un punto negro y desprovisto de sentido al cual basta agarrar y aplastar bajo la uña como una pulga”.
Como una pulga. Milan Kundera, el otro K de Checoslovaquia, no necesita acudir a forma alegórica alguna para provocar la extrañeza y la incomodidad con las que Franz Kafka inundó de sombras luminosas un mundo que ya existía sin saberlo. Ahora, el mundo de Kafka sabe que existe. Los personajes de Kundera no necesitan amanecer convertidos en insectos porque la historia de la Europa central se encargó de demostrarle que un hombre no necesita ser un insecto para ser tratado como un insecto. Peor: los personajes de Milan K. viven en un mundo donde todos los presupuestos de la metamorfosis de Franz K. se mantienen incólumes, con una sola excepción: Gregorio Samsa, la cucaracha, ya no cree que sabe, ahora sabe que cree. Tiene forma humana, se llama Jaromil y es poeta.
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El santo niño de Praga
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Durante la segunda guerra, el padre de Jaromil ha perdido la vida en aras de un absoluto concreto: proteger a una persona, salvarla de la delación, la tortura y la muerte. Esa persona era la amante del padre de Jaromil. La madre del poeta, que siente una repugnancia tan absoluta hacia la animalidad física como su marido hacia la animalidad moral, lo engaña no por sensualidad sino por inocencia.
Cuando el padre desaparece, la madre sale del reino de los muertos con su hijo entre brazos. Lo esperará a la salida del colegio con una gran sombrilla. Encarnará la belleza de la tristeza a fin de invitar a su hijo a ser con ella esa pareja intocable: madre e hijo, amantes frustrados,
protección absoluta a cambio de la renuncia absoluta. Lo mismo va a exigirle Jaromil primero al amor, a la revolución en seguida, a la muerte finalmente: entrega absoluta a cambio de protección absoluta. Es un sentimiento feudal, el que el siervo ofrecía a su señor. Jaromil cree que es un sentimiento poético: el sentimiento poético, que le permite situarse no “fuera de los límites de su experiencia, sino bien por encima de ella”. Verlo, así, todo. Ser visto. Los mensajes del rostro, las miradas enigmáticas a través de una cerradura con la muchacha Magda en su tina (tan enigmáticas como el encuentro de los pies de Julien Sorel y Madame Renal debajo de la mesa), la lírica del cuerpo, de la muerte, de las palabras, de la ciudad, de los otros poetas (Rimbaud, Maiakovski, Wolker) constituyen el repertorio poético original de Jaromil. No quiere separarlo de su vida; quiere ser, como Rimbaud, el joven poeta que lo ve todo y es totalmente visto antes de volverse totalmente invisible y totalmente ciego. Todo o nada: se lo exige al amor de la pelirroja. Debe ser total o no será. Y cuando la amante no le promete toda su vida, Jaromil espera el absoluto de la muerte; pero cuando la amante no le promete la muerte, sino la tristeza, la pelirroja deja de tener una existencia real, correspondiente a la interioridad absoluta del poeta: todo o nada, vida o muerte. Todo o nada: se lo exige a su madre más allá de las agrias y locas expectativas de la mujer que quiere ser la amante frustrada de su hijo. El repertorio variado y ambiguo del chantaje materno absolutista, sin embargo, se descompone en demasiadas emociones parciales: piedad y reproche, esperanza, cólera, seducción. La madre del poeta -y Kundera nos dice que “en las casas de los poetas, reinan las mujeres”- no puede ser Y ocasta y se vuelve Gertrudis, creyendo darle todo al hijo para que el hijo continúe dándole hasta pagar lo imposible: es decir, todo. Jaromil no será Edipo, sino Hamlet: el poeta que ve en su madre no el absoluto que añora, sino la reducción que asesina.
En la página más hermosa de esta maravilla narrativa que es La vida está en otra parte (el capítulo 13 de la tercera parte), Kundera nos sitúa a Jaromil en “el país de la ternura, que es el país de la infancia artificial”: “La ternura nace en el instante en el que somos empujados hacia el umbral de la edad adulta y nos damos cuenta con angustia de las ventajas de la infancia que no comprendimos cuando éramos niños. La ternura, es crear un espacio artificial
donde el otro puede ser tratado como un niño. La ternura es también el temor de las consecuencias físicas del amor; es una tentativa de sustraer el amor al mundo de los adultos y de considerar a la mujer como una niña.”
Es esta ternura imposible lo que Jaromil el poeta no va a encontrar ni en su madre ni en su amante, ambas cargadas del amor “insidioso, constrictivo, pesado de carnosidad y de responsabilidad” propio de la edad adulta, sea el amor de la mujer con su poeta amante o el de la madre con su hijo crecido. Es este el idilio irrecuperable en los seres humanos y que Jaromil va a buscar, y encontrar, en la revolución socialista: necesita el absoluto para ser poeta, como Baudelaire necesitaba, para serlo, “estar siempre ebrio... de vino, de poesía o de virtud, a vuestro gusto”.