viernes, diciembre 26, 2014

Mateo - R.U.R.: V (b)

Tecnología y producción en masa en el teatro de principios del Siglo XX
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b) Miguel, Elena y la doble moral
              
               Ya hemos trazado la relación entre el personaje de Elena y el de Severino como aquellos personajes externos que introducen el conflicto. Pero Elena, además, compartirá con Miguel una característica que suele pasar desapercibida en el análisis de la obra de Discépolo, y, sin embargo, invita a la reflexión ya que, de alguna manera, invierte los valores que resaltan a primera vista. Se trata de una doble moral o cierta hipocresía escondida en Miguel, que aparece presente también en Elena.
               En los análisis de las obras, la oposición Miguel-Severino suele ser clara, ubicándose al primero en el espectro del bien, para depositar a Severino en el otro extremo.
               Para Sanhueza-Carvajal

               Severino representa al truhán siniestro (…). Es un satanás que tienta al cochero inocente y empobrecido, exponiéndole con elocuencia un resumen de su cínica filosofía de vida. (…). No tiene escrúpulos. (…). Severino y Miguel representan polos opuestos de la dicotomía bien/mal. La salvación sólo puede ofrecerla las fuerzas morales negativas: encarnadas en Severino, el demonio tentador. El funebrero, por su parte, llama a Miguel “San Mequele Arcángelo”. Uno es la contrapartida del otro.[1]

En la misma línea la Profesora Diana Paris en su presentación de la obra escribe:

               El elemento desencadenante de la acción lo constituye Severino, un italiano que supo encontrarle a su oficio de cochero-funebrero, un costado más rentable: hacer de transporte privado de ladrones. Su figura contrasta con Miguel, hombre honrado que quiere mantener a su familia mediante el trabajo digno. El texto acentúa las diferencias entre lo bueno y lo malo hasta tal punto que el funebrero lo llama a su amigo San Miguel Arcángel y este, Mefistófeles. Las indicaciones para la caracterización de Severino remarcan esos rasgos diabólicos.[2]

               Sin embargo, existe una escena (clave en el encuentro entre los personajes) en la que la situación parece invertirse, al Severino dejar al descubierto la doble moral o la hipocresía de Miguel. En ella, ante el pedido de un nuevo préstamo de dinero de Miguel, Severino recuerda  una escena del pasado, que utilizará como razón por la cual se negará a otorgar ese nuevo préstamo. El diálogo entre los personajes es el siguiente:


SEVERINO (Regocijado): Parece que tengo razone, ¿eh?... ¿Le duele? ¡Ah!... (Está detrás de él). ¿Te acuérdase de aquel día que me rechazaste uno vaso de vino “porque no sabía cómo lo ganaba?”
MIGUEL: ¿Io?
SEVERINO: Tú.
MIGUEL: No m´acuerdo.
SEVERINO: Yo sí; e lo tengo acá todavía. (En la garganta). Me despreciaste porque yo había dejado de hacer el puntilloso; me insultaste, Mequele, e hiciste male, porque yo, ahora, tengo una casa mía, la mojer contenta e los hijo gordo; mientras tú, con tu orgullo, tiénese que pedirme la lemosna a mí para seguir viviendo a esta pieza miserable, esperando que la familia, cansada de hambre, te eche por inutile.
              
Es conveniente el olvido de Miguel, que ni duda ni realiza esfuerzo alguno por recordar el episodio, seguramente porque sabe que lo dejará mal parado. Pero más conveniente aún es esa doble moral que presenta el personaje, esa moral adaptable a los tiempos que corren, que hacen que Miguel decida darse el lujo, cuando su economía marcha, de rechazar el vaso de vino que desinteresadamente ofrece un amigo, esa moral que condena el vaso porque no se sabe de dónde proviene el dinero que lo paga, dejando a las claras la sugerencia de que tal dinero no ha sido limpio. Sin embargo, cuando las cosas aprietan y la familia tiene hambre, esa moral ya no impera sobre el personaje. Miguel sigue siendo el bueno, el honesto, el trabajador, el que no roba, pero ya sin importarle tanto la procedencia del dinero que de Severino recibe, ni tiene pruritos morales en usar un dinero ganado gracias al hurto. Miguel no se presta al trabajo sucio, al delito, pero aviso está de poder conseguir prestado una pequeña tajada de lo que ese delito ha generado.
En los momentos previos a la llegada de Severino, Doña Carmen le recordará sobre el amigo al que se espera: “Díceno que de noche ayuda col coche a lo ladrone”, a lo que Miguel responderá despreocupado: “No diga macana. ¿Usté lo ha visto?... yo tampoco”.[3] Sin embargo, segundos antes ante el pedido de su mujer de pedir ayuda a otro amigo, había explicado: “Amigo tengo mucho, pero so toda persona decente: no tiene ningún centavo. Al único que conozco con la bolsa llena es a Severino”.[4]
Todos estos pasajes son los que invierten (al menos durante el tiempo que se extienden en escena) las posiciones morales de los personajes. Miguel acude a Severino (aquel amigo al que le ha despreciado un vaso de vino, refregándole las dudas sobre su hombría de bien) puramente por interés, ya que lo único que busca de él es un nuevo préstamo de dinero (y, para peor, sin hacer una mínima alusión al dinero que ya le debe). Severino por el contrario es quién, más allá de la legitimidad de sus fuentes de ingreso, acude al llamado del amigo (que antes lo ha ofendido) y demuestra, no sólo su capacidad de perdón al recordarle a Miguel que ya le ha prestado dinero, sino hasta cierta tolerancia (cuando menos) al otorgarle más tiempo para la devolución del préstamo, del que anda necesitando.
Como agregado, además, observamos el drástico cambio de Miguel, que ya no establece su ética y moral como un impedimento para relacionarse con Severino. La idea de que es el personaje y su moral quienes han cambiado, podría ser una primera lectura factible, pero en tal caso habría que explicar el olvido voluntario y la negación frente a Doña Carmen del tipo de actividad que sabe que lleva a cabo por las noches su amigo. El olvido y la negación marcan la persistencia de la condena de Miguel al personaje. No es Miguel el que ha cambiado, es otra la moral que de pronto impera. Porque una es la moral de Miguel cuando tiene dinero y otra, bastante distinta, cuando lo necesita.
La cuestión, sin duda, queda aún más clara en la voz de Severino:

SEVERINO: No, yo. Usté está así porque quiere. Es un caprichoso usté. Tiene la cabeza llena de macana usté. Eh, e muy difichile ser honesto e pasarla bien. ¡Hay que entrare, amigo! Sí, yo comprendo: saría lindo tener plata e ser un galantuomo; caminare con la frente alta e tenere la familia gorda. Sí, saría moy lindo agarrar el chancho e lo vente. ¡Ya lo creo!, pero la vida e triste, mi querido colega, e hay que entrare o reventare.
MIGUEL: Severino… yo te pido plata e tú me das consejo.
SEVERINO: Consejo que so plata. Yo también he sido como usté: cosquilloso. Me moría de hambre. Ahora sé que el pane e duro e que lo agarra cada cuale co las uñas que tiene.[5]

Pues Miguel rechaza salir a robar, pero no tiene inconvenientes en utilizar el dinero que otro roba. Lo que a Miguel pareciera molestarle no es tanto la plata sucia, como ensuciarse él las manos.
“Yo también he sido como usté: cosquilloso” y otra vez Severino da en el clavo, porque Miguel es caprichoso, y al final de la obra no quedaran dudas. Durante el transcurso de la pieza y, especialmente en este encuentro, se plantea la falsa dicotomía: pobreza o robo. Como si sólo saliendo a robar Miguel pudiera alimentar a su familia. Sin embargo, no es la falta de trabajo lo que lo condena a la pobreza sino su orgullo, su obstinación y su capricho. Carlos al final de la obra se presenta empleado como chofer; ese empleo parecería haber estado disponible desde siempre, pero Miguel lo ha despreciado. Las soluciones posibles para el conflicto no son dos, en realidad, sino que presenta una tercera (la única, además, valedera) desde el comienzo de la obra. Miguel está condenado a ser pobre, a robar o tragarse su orgullo y emplearse como chofer, pero esto último es lo único que verdaderamente se le torna imposible, y por ello la decisión de salir a robar responde a una elección y no a una salida desesperada.

La misma doble moral que podemos, por otro lado, rastrear en Elena. En su postura (pseudo revolucionaria) el personaje se dirige a los robots:

ALQUIST: ¿Aguantar qué?
ELENA: Su posición aquí. Dios mío, son ustedes seres vivos igual que nosotros, como toda Europa, como todo el mundo. ¡Esto es un escándalo, una atrocidad!
(…)
ELENA: Hermanos míos, no he venido aquí como hija de mi padre. He venido en nombre de la Liga de la Humanidad. Hermanos, la Liga de la Humanidad tiene ya más de doscientos mil miembros. Doscientas mil personas están a vuestro lado y os ofrecen su ayuda.[6]

Claro que la arenga se convierte en farsa ya que quienes están presentes (y a quienes Elena ha tomado, equivocadamente, por robots) no son otros que el resto de los hombres que conforman la cúpula directiva de la fábrica. De este modo, aquello que era un grito de libertad, un canto a la rebelión, queda convertido en un mero paso de comedia.

Páginas más adelante Elena, ante la sorpresa de los directivos, explica:

ELENA: No, ustedes no me han entendido. Lo que nosotros queremos es liberar a los robots.
 (…)
ELENA: Tienen que ser tratados… como seres humanos.
HELMAN: Ajá. Me imagino que tendrán que votar, que beber cerveza, que mandarnos a  nosotros.
ELENA: ¿Y por qué no habrían de votar?
HELMAN: ¿A lo mejor también tienen que recibir un salario?
ELENA: Desde luego.
HELMAN: Eso sí está bien. ¿Y qué harían con su jornal?, ¿rezar?
ELENA: Comprarían… lo que necesitaran… lo que les gustaría.
HELMAN: Eso estaría muy bien, lo único que pasa es que no hay nada que guste a los robots. (…)[7]


Nada que los robots deseen. El problema es que, ocultos detrás de las supuestas necesidades de los desamparados se encuentran, en realidad, ávidos de exponerse ante el mundo, los deseos de ella misma. En otro diálogo, esta vez en su primera conversación con un robot, en la cual no consigue si quiera distinguirlo de un humano, muestra su asombro ante la realidad que descubre:

ELENA: No, no, está usted mintiendo. Oh, Sula, perdóneme. Ya sé… le obligan a usted a actuar así como propaganda. Sula, ¿usted es una chica como yo, verdad? Dígamelo.
DOMIN: Lo siento, señorita Glory, Sula es un robot.
ELENA: Usted está mintiendo.
DOMIN (Excitándose): ¿Qué? (Llama al timbre). Perdone, señorita Glory, pero tendré que convencerla.
(Entra Marius)
DOMIN: Marius, lleve a Sula a la sala de pruebas para que la abran. De prisa.
ELENA: ¿A dónde?
DOMIN: A la sala de pruebas. Cuando la hayan rajado podrá usted entrar y echarle un vistazo.
ELENA: No, no iré.
DOMIN: Perdóneme, pero usted habló de mentiras.
ELENA: ¿No será usted capaz de matarla?
DOMIN: A una máquina no se la puede matar.
ELENA (Abrazando a Sula): No tengas miedo, Sula, no dejaré ir. Pero dime, ¿son siempre tan crueles conmigo? No puedes aguantar esto, Sula. De ninguna manera.
SULA: Soy un robot.
ELENA: No importa. Los robots son iguales a nosotros. Sula, ¿verdad que no los ibas a dejar que hicieran trocitos?
SULA: Sí.
ELENA: Ah, ¿entonces no tienes miedo a la muerte?
SULA: No sé decirle, señorita Glory.
(…)
DOMIN: Marius, dile a la señorita Glory lo qué eres.
MARIUS: Marius, el robot.
(…)
DOMIN: Eso es la muerte, Marius. ¿No temes la muerte?
MARIUS: No.[8]

La cita es extensa pero termina de revelar el punto sobre el cual estamos girando: Elena llega hasta la isla, hasta la Fábrica Rossum, para ayudar a los robots, para liderar la sublevación de ese nuevo ser explotado y marginado, del cual, en rigor, no sabe nada en absoluto. Elena no puede si quiera distinguirlos de los hombres, confundiéndolos con los miembros directos; pero tampoco sabe qué desean, sencillamente si hay algo que desean; ni que temen. Acude hasta una isla remota con el afán de hacer justicia y rescatar del oprobio a seres que le son completamente extraños, en un mundo donde seguramente no falten otras causas más cercanas, y tan justas como ellas, (aunque quizás menos expuestas) sobre las cuales actuar. Es difícil no encontrar en Elena una feroz y sutil denuncia sobre la extrema vanidad operando muchas veces como verdadero motor de una supuesta filantropía. Capek, sin duda, advierte, y se anticipa, sobre todo, a cierto modelo de heroísmo (mayoritariamente revolucionario), que ganará fama durante el siglo XX, y que consistirá en la figura del hombre ilustrado y culto, aunque sacrificado, que proveniente de las clases medias y altas (sobre todo altas. No olvidemos que Elena es hija del “distinguido profesor”[9] Glory, de la Oxbridge University –tal como aclara la presentación de personajes[10]) se dispone a descender al pueblo para revelarles sus necesidades, sus deseos y sus realidades, y así luego conducirlos finalmente, como líder, a la liberación.      
Pero por sobre todas las cosas, lo que se deja al descubierto, en los pasajes citados, es esa incontrarrestable diferencia entre el decir y el hacer. Elena, como miembro de la Liga de la Humanidad, peleará por la libertad y la dignidad de los robots, omitiendo que el desempeño de esos robots, produciendo las demandas del hombre, podría hacer libre a miles y miles de obreros.
El entusiasmo de Elena en su defensa por los robots durante toda la obra porta la sombra de la caridad fácil y el filantropísmo aristocrático, siempre mucho más dispuestos a depositar su ayuda humanitaria en lo nuevo y fascinante, en lo extraño y excéntrico (en lo llamativo y la moda, vale decir) que en aquellos problemas inmediatos, que de una ayuda menos altisonante requieren.
Elena (y recordemos aquí la simbología de su nombre, dentro de una obra cuyo nombres son absolutamente semánticos[11]) no es otra cosa que la belleza pura, vacía, imponente por su propia forma, que introduce el conflicto, tal como su tocaya más famosa. Y la inmediatez del enamoramiento del resto de los personajes hacia ella no hace otra cosa más que reforzar esta afirmación.
La figura de Elena no cuenta con sustento ideológico real más allá de sus palabras, y es por esto también que alcanza con apenas una propuesta de matrimonio por parte de Domin para que su lucha claudique. Ella lucha contra un sistema, desde el centro del sistema, es aristocrática, se sirve de la industria, y no parece dispuesta a renunciar a ello. Es más, literalmente se convierte en aquello que en un principio combate, al quedar incluida dentro del grupo que comanda la Fabrica Rossum. Elena se opone a la explotación de los robots y sin embargo cuenta con su criada (Emma), cuyos rasgos (y los rasgos de su clase) reproducen la situación de los robots, sin que existan rastros de que los deseos o libertad de ella interfieran en su conciencia aunque Elena, más de una vez, dicte sus órdenes: “¡Emma!”, “Emma, ven a arreglarme el vestido”, “Por favor, abróchame el vestido, Emma”[12], “¡Emma! ¡Emma!, ven corriendo” “Emma, busca los últimos periódicos. De prisa. En la sala del señor”[13], “Llévate esos periódicos, Emma”.[14]
El paralelismo entre la clase obrera y los robots (con proclamas, pancartas y revolución incluidas) es evidente.[15] Patrizia Runfola afirma que “en las misteriosas convulsiones que inesperadamente se producen al intentar desguazar las máquinas, causando su revuelta contra los hombres, Capek trataba el tema de la división social y del rencor acumulado por los oprimidos”.[16] Teresa López Pelisa, en tanto, sostiene que “R.U.R. se escribió en el contexto de la revolución rusa, y muestra cómo la masa puede revelarse y cómo esa revolución puede terminar con la humanidad.”.[17] Y sin embargo el autor no se priva de brindarle a Elena, justamente aquel personaje que lucha por los derechos de los robots, contar con su criada, (y podríamos detenernos en el término “criada” como sinónimo de “sierva”, lo cual no resulta gratuito si pensamos en esta última como una posible traducción para la palabra checa “robota”, tal como sugiere Ricardo Vela en su prólogo a la edición de la obra de la editorial Minotauro[18]), otorgándole al personaje una doble conducta que deja al descubierto su doble moral. Misma doble moral que habíamos encontrado en Miguel.


[1] Sanhueza-Carvajal, María Teresa: Op. Cit. Pág. 265-266.
[2] Paris, diana. En Mateo / La tristeza. Editorial Cántaro. Buenos Aires, 2001. Pág. 24.
[3] Discépolo, Armando: Op. Cit. Pág. 39.
[4] Idem.
[5] Idem: Pág. 44.
[6] Capek, Karel: Op. Cit. Pág. 33.
[7] Idem: Pág. 37.
[8] Capek, Karel: Op. Cit. Págs. 27-28.
[9] Idem: Pág. 16.
[10] Idem: Pág. 11.
[11] Ver nota 7.
[12] Capek, Karel: Op. Cit. Págs.: 48, 49, 50.
[13] Idem: Pág. 56.
[14] Idem: Pág. 58.
[15] Análogo paralelismo, por otra parte, plantea el autor en Las guerras de las salamandras (1936). Novela en la que la clase obrera será representada, esta vez, por una clase de salamandras, tardíamente descubiertas, que cuentan con la habilidad de aprender los distintos trabajos manuales del hombre, y serán explotadas por él para llevar a cabo esos trabajos que ni la aristocracia ni la burguesía están dispuestos a hacer. En esta obra también el desenlace final tendrá como protagonista la rebelión de la clase explotada.
[16] Runfola, Patrizia: Op. Cit. Pág. 202.
[17] López Pelliza, Teresa: Op. Cit. Pág. 138 y 140.
[18] Vela Ricardo: “Café para todos”. En prólogo a R.U.R./La fábrica de absoluto. Ed. Minotauro, Barcelona. 2003. Pág. 15. 

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